di Ennio Abate

«Visione postuma» di Nadia Campana (Raffaeli 2014) raccoglie   in tre sezioni (Visione e biografia, Letteratura inglese e americana, Anni Ottanta) saggi, «appunti sparsi» e note sul lavoro di traduttrice della poetessa. Il titolo – spiegano i curatori (Milo De Angelis, Emi Rabbuffetti e Giovanni Turci) – viene da quello che la stessa Campana aveva dato a un saggio che si legge all’inizio della prima sezione.[1] Il nucleo forte di questi scritti sta secondo me nei tre ritratti che Nadia Campana ha lasciato di Marina Cvetaeva, Emily Brontë e Emily Dickinson. Ed è bene esaminarli con attenzione.

 1.

«Circonferenza di Marina Cvetaeva»,[2] testo d’una conferenza del 1982, ci fa capire quanto la poesia per Nadia Campana fosse una pratica ascetica e amorosa allo stesso tempo. In Cvetaeva – sostiene – «non esiste […] frattura tra amore e poesia perché nascono dallo stesso enigma» (p. 28). E fu grazie ad una auto-esclusione dalla vita comune[3] che Marina Cvetaeva poté scrivere «dall’amore e nell’amore abbracciando senza mediazioni l’altro dall’inizio alla fine», svincolando la sua parola poetica dagli impedimenti che verrebbero inevitabilmente dal pensiero e dal credo politico (p. 24). In queste pagine Campana conduce anche una sottile (ma pacata) critica al potere maschile: «Marina è nuova, è poeta e rompe col passato, mentre chi vuole farsi amare da lei cerca di contrattare, di reagire, si immette nello screzio e nel dispetto temendo di perdere il suo potere di maschio» (p. 28). Il maschio in questione è Rilke,[4] presentato imbrigliato da psicologismi, incapace di capire «la sconfinatezza dell’amore» (p. 29) e preoccupato goffamente nella rivendicazione della sua libertà. E, a conferma della sua visione, aggiunge con tono quasi sconsolato: «Come se la libertà non fosse già nella sua poesia e nella solitudine – che ne è la condizione». Sulla base poi di due affermazioni della poetessa russa – una rivolta a Pasternak[5] e l’altra indirizzata a Rilke[6] – Campana insiste sul valore di un «amore impalpabile, ignaro del possesso che alla fine abiura il corpo» e accantona «la carnalità […] a vantaggio del sacro» (p. 28). Ed arriva non solo ad equiparare poesia e santità[7] ma a definire quello della Cvetaeva «uno dei suicidi più puri» o un «puro dispendio di energie» (30). La poesia, dunque, è per lei «ascesi, ascesa» (p. 37), «accettazione di un destino assoluto» (p. 38), «voce arcana e imprecisa che vuole possedere tutto e dare significato alle cose» (p. 49).[8] Un tale culto della poesia come Assoluto esclude ogni concezione materialistica ed è abbondantemente ribadito pure nei frammentari «Appunti su Marina Cvetaeva» (40).

 2.

Il saggio successivo sulla Brontë è condotto sulla falsariga di quello sulla Cvetaeva appena esaminato. La Brontë è per Campana una «pura romantica», una «creatura selvaggia e barbarica, orgogliosa e solitaria». Anche di lei mette in risalto il distacco dal mondo: non ha «una fede nel sociale, nel femminismo, nell’evoluzione, nell’innocenza dell’infanzia» (p.7). E anche in lei ritrova il nodo amore/poesia: «la concezione brontiana della passione è ispirata unicamente dalla poesia e pertanto sembra estranea alla civiltà, è quasi presociale, tutta conclusa nella emanazione di cuori selvaggi e dotati di vitalità straordinaria» (54-55). La spinta è la medesima: verso l’Assoluto.[9]

 3.

Né si scosta da questo paradigma romantico il ritratto della Dickinson, amata dalla Campana per la medesima ragione apprezzata nelle altre due scrittrici, e cioè «per la sua incapacità di adeguarsi a una realtà culturale che le è stata ostile» (59). E però, ripercorrendo le precedenti interpretazioni della poetessa americana, che la descrivevano come la signorina puritana dai buoni sentimenti o dell’intuizione a scapito di ogni sistematicità di pensiero (59) o delle piccole cose (la casa; il giardino), Campana non solo rileva che nella Dickinson sentimenti e quotidianità «si strutturano in un’articolazione di simboli poetici e filosofici» (68), ma mette in risalto la poesia in quanto linguaggio. Contrasta perciò la facile tendenza di critici e lettori incapaci di vedere «un poeta come uno che non soffre» (62) e pronti a inseguire invece la sua biografia (60) o a rintracciare i suoi «disastri emotivi» (62), cercando «la verità di un poeta fuori dalla sua poesia»(62). Scrivendo della Dickinson, dunque, Campana sembra quasi distanziarsi dal cliché romantico così pressante nel saggi sulla Cvetaeva. Insiste, infatti, sull’importanza di «praticare la creazione come mestiere» (63).[10] Inaspettatamente e contraddittoriamente (rispetto a quanto scritto su Cvetaeva) Campana rivela anche la sua ambivalenza nei confronti della Dickinson: «Ho amato e a volte detestato (nel senso di voler togliere dal testo) la Dickinson per il suo rifiuto di coniugare i desideri con la storia e saldarsi invece in una posizione di monade: l’unica cosa che l’aggancia alla storia è la parola» (64). E sembra persino rimproverare alla Dickinson «una ascetica riduzione dei referenti, che risultano infatti a volte oscuri» (64). Critica pure il neoplatonismo trascendentalista, da cui la Dickinson fu influenzata, giudicandolo «una forma di idealismo» che comportava (in Poe, Hawthorne, Melville ed Emerson) una componente sessuofobica. La breve distanza temporale tra i due testi (1982, quello sulla Cvetaeva; 1984, quello sulla Dickinson) fa pensare che siamo di fronte, se non ad una contraddizione, almeno ad un’oscillazione nel suo modo di accostare le sue poetesse. Presto però ricomposta o non sviscerata, tanto che poi, a conferma della sua visione romantica, scrive anche per la Dickinson: «Il suo è un punto di vista premorale non dialettico, non conflittuale, che mira all’intelligenza delle cose e all’intensità dei rapporti, senza passare attraverso la psicologia e la morale. Scrivendo dice solo se stessa – ma questa è la sua scelta – e la porta avanti in fondo con intransigenza. Gli abbracci e le ripulse che alternava nei confronti delle persone denunciano una volontà di starsene in disparte rispetto al reale» (76).

 4.

Il disegno unitario dei tre ritratti fa intravvedere anche una sorta di autoritratto della stessa Campana. Parlando, infatti, di queste sue poetesse-“madri”, parla anche di sé. E svela di star costruendo se stessa, la sua identità di poetessa. Si tratta di un tipo di lettura certamente simpatetico più che critico.[11] Non mi sento di dire che in «Visione postuma» Campana delinei una sorta di trinità letterario-poetica al femminile. Ma l’ipotesi andrebbe vagliata. Come terrei in debito conto le oscillazioni pur minime tra quello che scrive sulla Cvetaeva e quanto afferma sulla Dickinson. Non c’è dubbio che la giovane Nadia Campana stesse orientandosi verso una concezione della poesia come dimensione assoluta. E che i modelli di riferimento da lei scelti rafforzassero una sua propensione alla ricerca in solitudine già salda in lei. Insiste, infatti, a sottolineare che la rivolta della Dickinson fosse avvenuta interamente nella scrittura. O che la solitudine (si potrebbe dire “monacale”) era una condizione indispensabile per un esercizio poetico rigoroso. Si sente, insomma, quanto simpatizzi e condivida la scelta della Dickinson di sollevare «un muro tra il suo privato, gli altri e la chiacchiera» (75). O come approvi il suo «egocentrismo cosmico»[12] e quella sua “tiepidezza” nei confronti degli uomini.[13] Anche della Dickinson, insomma, apprezza la volontà di «puntare lo sguardo sulla poesia e [di trovare] il coraggio che questo lavoro le imponeva a quei tempi come in tutti i tempi» (78). (E pare di cogliere in ciò una sua volontaria distanza dalla “militanza” e dalla “sorellanza” teorizzate e praticate nel movimento femminista di quegli anni, del quale pur subì l’influsso).[14]

 5.

Tornando al rapporto di Campana con la Cvetaeva, bisogna pur aggiungere che era tanta l’identificazione con la poetessa russa da farle provare un certo timore di assoggettamento spirituale. Tanto da scrivere: «Marina mi prende troppo, e mi fa un po’ paura. Questo perché, se non si è un po’ distaccati, si rischia di balbettare. Spero che questa paura non sia troppo grande» (Nota a p. 11). Non mi pare che in quel suo balbettare Campana riveli solo lo smarrimento della poetessa giovane (e allora in formazione) di fronte a un monumento poetico del passato, appena riscoperto e caricato di un pathos ideologico (sì!) tutto particolare proprio dalla cultura femminista degli anni ’70-’80. Non è, quindi, semplice preoccupazione di azzittirsi, di non aver parole sue da scrivere dopo aver ascoltato quelle così definitive della Cvetaeva. Quel timore di balbettare – mi azzardo a dire (e a questo punto affronto con grande cautela interpretativa, ma anche con un po’ di coraggio, la questione delicata del suo suicidio) – veniva da pressioni e tensioni profonde e oscure imposte a una giovane donna, arrivata da Cesena a Milano in anni che videro per tutti un trapasso drammatico e una «strage delle illusioni» di portata storica. Insegnante di inglese nelle scuole medie, in cerca di riconoscimento per il suo desiderio di essere poetessa, Campana capitava in una “tribù metropolitana” (di poeti, poetesse, intellettuali), che, crollate le speranze di cambiamento del ’68-’69, andava incupendosi e s’avviava verso l’inaridimento sociale-politico-culturale, che si prolunga fino ai nostri giorni. Non so quanto una tale comunità fosse più in grado di accogliere lei o altri/altre come lei. Quindi, pur ipotizzando una sorta di sensibilità/propensione personale da parte di Nadia Campana verso il suicidio come risposta possibile ad una pressione insopportabile (proveniente – preciso – dall’interno/esterno) e che il modello cvetaeviano non fosse per lei solo letterario e che, al limite, la Cvetaeva possa essere stata per la giovane Campana anche “maestra di suicidio”, non mi pare che il suo suicidio possa essere presentato come «destino».[15] Mi pare più ragionevole pensare che esso restò, fino al presentarsi di circostanze ignote o da noi indecifrabili, soltanto un vagheggiamento o una suggestione. Che forse s’aggiungevano ad altri consimili impulsi accolti in precedenza.[16]

 6.

Mi porrei, però, a questo punto una domanda: «Visione postuma» va giudicata una raccolta di saggi compiuta e matura oppure è fatta di scritti magari di “alto apprendistato” e andrebbe studiata come opera “non finita”, provvisoria e inquieta? Non vorrei che si dimenticasse che Nadia Campana era giovane. E pur avendo in quel periodo della sua vita, come ben appare in questi scritti, già maturato un orientamento romantico-metafisico, a quanto pare a lei congeniale e vissuto con rigore e autenticità, oltre che rafforzato da rapporti culturali e amicali ad esso omogenei, come prova la frequentazione della rivista «Niebo», secondo le dichiarazioni di De Angelis, o dell’area che faceva capo alla tendenza de «La parola innamorata» e delle poetesse vicine a «Donne in poesia», come riferito da Maria Pia Quintavalla, sarebbe sbagliato enfatizzare il valore e la compiutezza di questi suoi saggi.

 7.

Questo libretto parallelo alla sua ricerca poetica confluita in «Verso la mente», invece, conferma per me ulteriormente che Nadia Campana puntava decisamente a una mistica.[17] Troppo purista (e indubbiamente giovanile) era la sua diffidenza verso il pensiero. (Come se non conoscesse Leopardi, ad esempio). O verso la politica. (Come se non avesse mai sentito parlare di Fortini, che pure operava ancora a Milano in quegli stessi anni). O verso la storia (anche quella minima, sua, individuale) respinta in modi davvero capziosi e estetizzanti.[18] E che dire dell’aforisma:«Ci sono dei poeti per i quali è impossibile immaginare una vecchiaia»? Rischia di diventare una sorta di epigrafe – netta, conclusiva, profetica – della vita e dell’opera di questa poetessa, su cui letterariamente ricamare, come purtroppo accaduto su tanti poeti e poetesse arrivati al suicidio o morti giovani.[19]

 8.

La prefazione a «Visione postuma» di Milo De Angelis[20] a me pare insista a leggere tali scritti troppo alla luce del suicidio della poetessa. Come se potessero essere stati quasi una premessa (o ancor più una premonizione) di quello, un compimento, un “destino”della sua ricerca poetica o letteraria. Nella stessa tentazione cade Gabriella Sica con l’accostamento non solo del suicidio di Campana a quello di Antonia Pozzi ma anche a quello di Beppe Salvia. Con l’aggiunta, in questo caso, di un altro stereotipo estetizzante quando parla di «un estremo volo d’angelo a verticale dal ponte di via Corelli».[21] Ed è la stessa Maria Pia Quintavalla a ricordare l’amica poetessa usando il medesimo linguaggio e le stesse categorie di De Angelis e della Sica.[22] Giova – mi chiedo – avvolgere la figura di Nadia Campana in questo alone romantico-sacrale-destinale? L’ultimo gesto di una vita non necessariamente è il più importante né sempre riordina tutti i precedenti o dà loro un senso decisivo. Nelle riflessioni di Nadia Campana su Marina Cvetaeva ci sono senza dubbio, come dice De Angelis, «venature biografiche». Dubito, invece, come ho detto, che si possa parlare «di impressionante profezia, come se l’autrice avesse scelto questo tipo di scrittura per svelare la parte più segreta di se stessa e il destino che di lì a poco si sarebbe compiuto». I suoi «testi di poetica» trattano, sì, il tema «centrale» (5) della morte; e forse c’è davvero   anche il «presagio» (del suicidio, intendo). Tuttavia resto convinto che più importante oggi sia non rimuovere «la seconda morte» (non mi riferisco alla spirituale, cui alludeva Dante, ma a quella storico- politica di fine Novecento). Ne verrebbe meglio illuminata quella individuale di Nadia Campana. E il suo stesso “presagire” assumerebbe un’evidenza ben più concreta. E, perciò, ribalterei pure certe affermazioni di Maria Pia Quintavalla:[23]«chi entrava nel mondo degli anni ottanta», sfuggendo i linguaggi da «agit prop, e tazebao» e «l’oralità vociante» dei «fratelli maggiori» e si rifugiava nelle “sboccianti” riviste, che lei considera «di rifondamenta»,[24]non trovò affatto lì «la nuova patria delle lettere in attesa», ma proprio una malefica e fin troppo «LUSSURIOSA CHIMERA». Altro che «giovani amazzoni» o « neri androgini», di cui ha detto in «Natalizia femminile». Altro che Maddalene di dolore. Quelle e quelli erano giovani donne e uomini avviati, senza cani lupi abbaianti e «Achtung! Scnell, schnell!» ma dopo la storica sconfitta degli anni Settanta ancora oggi mal compresa, verso i lager senza filo spinato della disoccupazione e del precariato. E in quegli anni Milano, come dice un verso De Angelis, diventava sì «muta» ma niente affatto «infinita».

 9.

Non si tratta di strappare la poesia e la figura di Nadia Campana al suo habitat neoromantico o neorfico. Né di pensare a una improbabile lettura alternativa di questi saggi o delle poesie di Nadia Campana. Eppure più necessario e doveroso a me pare ricollocare la sua figura di poetessa e di donna nella dimensione storica concreta in cui si mosse, pensò, agì, insegnò, amò. Ricostruendo, se possibile, il suo reale percorso di vita nel passaggio da Cesena alla metropoli milanese e in quei determinati anni di fine Novecento, forse più contorto e comunque non indagato a sufficienza. L’io romantico della Campana deve essere tenuto in relazione con il noi di allora (soprattutto nella Milano culturale e sociale di allora). E, anche indipendentemente da ciò che lei credeva o pensava di sé o degli altri. So che una lettura dei suoi scritti e della sua figura in tale ottica è oggi difficile. Non solo perché scarni appaiono i dati della sua biografia e difficili da ripercorrere sono i suoi legami o le rimozioni delle vicende collettive di anni storicamente cruciali, che vanno dal boom economico alla tragedia dei cosiddetti «anni di piombo», ma perché tutta una cultura letteraria che, nel parlare di una poetessa o di un poeta, non cancella i dati storici, materiali e sociali è quasi scomparsa.

 10.

Post scriptum.  Nel 2010 un amico, che aveva conosciuto Nadia Campana, mi prestò «Verso la mente» (Crocetti 1990) e, ancora desolato, mi raccontò del suo suicidio, della sua sorpresa, non avendo prima mai dato importanza ad alcuni criptici segnali di lei, che ora parevano diventare amaramente chiari. Anche da altre notizie raccolte su questa poetessa, a me fino a quell’anno sconosciuta, m’ero fatto l’idea di una giovane appassionata di poesia e letteratura e ancora in cerca di sé. Si dice che sembrasse sfuggente, stabilisse rapporti diversi con chi incontrava, come adattandosi alla varietà dei caratteri altrui; e fosse di piacevole compagnia, tant’era allegra e parlava delle sue cose, di fantasie, di sogni, dei libri che leggeva. Pare che persino nei suoi colloqui più informali affiorasse la materia prima per poesie quasi pronte o per articoli di critica o per un’autobiografia più o meno svagata. E che improvvisi ma brevi fossero i suoi innamoramenti nelle pause concesse da malesseri e insonnie, da lei curati anche con sonniferi. Cercava come tutti l’amore, ma per scoprire presto che l’altro non faceva per lei. Sapeva incantare, specie gli uomini, ma è quasi certo che nessuno di quelli che la ebbero o la conobbero riuscì a cogliere – non diciamo a placare (ammesso che fosse possibile) – quella che poi è risultata una sua tensione verso l’assoluto (e la morte). La tragica conclusione della vita di Nadia Campana e la frammentarietà e lacunosità delle notizie su di lei mi resero cauto nell’avvicinarmi ai suoi versi. Tanto che, in quel 2010, pubblicai una unica sua composizione sul blog «Moltinpoesia» e commentai: «Ho letto velocemente il suo libretto, stupendomi, da vecchio, della forza giovanile e tragica dei suoi versi». E a un’amica, anche lei poetessa, che allora scrisse: «Capisco che ti sia piaciuta [questa sua poesia]: mi sembra molto bella. Quel che fa rabbia è che le persone così debbano morire suicide», mi venne da replicare: «Forse una certa poesia è un suicidio dilazionato, che sfugge alla chiacchiera. Immagina che pensiero generoso ci vorrebbe per impedire o almeno rallentare l’incedere della morte (in questi versi e in altri)». In occasione ora dell’uscita sia della ristampa di «Verso la mente» sia di «Visione postuma» ho ripreso la riflessione su Nadia Campana, perché quella sua storia, che ritengo “quasi femminista”, e la sua visione romantica dell’amore e della poesia mi hanno riproposto una riflessione su quel clima culturale di cenacoli e sette di femministe e di poeti provenienti dal grande moto del ’68-’69, che avevo seguito allora a distanza e con un misto di attenzione e diffidenza.[25] Esso alimentò a Milano (a questa sola città il mio discorso si riferisce) bisogni e umori confusi – americanizzanti, individualistici, anarco-romantici appunto – di segno opposto a quelli conservatori (di sinistra o di destra), presto rivelatisi però sintomi e anticipazioni stordite di una comune sconfitta. Il mio sguardo sulle poesie e gli scritti di Nadia Campana è critico. Non mosso però da alcuna tardiva rivalsa nei confronti di quell’area politico-culturale milanese. È soprattutto sguardo di pietas. Volentieri accolgo da Pasternak e posso riferirlo anche a Nadia Campana quello che egli affermò per la Cvetaeva: «non sapendo come sfuggire all’orrore, cercò rifugio, a caso, nella morte». In epoche di sconfitte il passaggio da amore a morte è per alcuni e alcune preferibile alla lenta agonia nella routine imposta agli epigoni dai vincitori. Eppure so che suicidi come quello della Campana interrogano i superstiti, i “salvati”. E inducono a chiedersi: poteva quella giovane trovare allora a Milano   qualcuno/a che l’aiutasse ad uscire da quel suo groviglio (non so quanto chiaro a lei stessa) tutto interno a una visione romantica della vita e del mondo? A leggere le testimonianze di quanti l’hanno incontrata si direbbe di no. Pare di capire che la sua cerchia di amici e amiche fosse tutta orientata in quella medesima prospettiva neoromantica. E spinte d’altro segno s’erano disfatte o mai la sfiorarono. Gli altri e le altre che la conobbero da vicino, dunque, non videro e non capirono. Perché – questa è la mia risposta – essi/e pure andavano già abbandonando gli unici strumenti – politici, psicanalitici, filosofici – per vedere e capire (e aiutare) tanto faticosamente ricostruiti attorno al ’68-’69. E, al contempo, disfacevano con scelte individualistiche l’intera rete anti-individualistica di rapporti politici e quotidiani spuntati nell’area di Milano e delle sue periferie. Restarono i “dispersi” e le tante, piccole, apocalissi individuali. Come quella di Nadia Campana.

Note

[1] Nulla viene detto dai curatori sulla consistenza o qualità del materiale inedito da cui questo libretto (112 pagine) è tratto.

[2] Il titolo viene dalla Dickinson: «My Business is Circumference», «Il mio mestiere è la circonferenza». In altra traduzione:«La mia Occupazione è la Circonferenza» (da una lettera a T. W. Higginson (July 1862): http://www.emilydickinson.it/l0261-0280.html).

[3] In un passo del saggio gli altri vengono definiti genericamente «plebe» (p.18), la cui esistenza sarebbe «tessuta di costumi e abitudini o sopportazione kantiano-cristiana».

[4] Cfr. Cvetaeva Marina; Rilke Rainer M. – Lettere. Nel 1926, ancora ignaro della morte incombente, Rainer Maria Rilke indirizza, su invito di Boris Pasternak, una lettera a Marina Cvetaeva che accompagna i suoi ultimi due volumi di poesie. Della poetessa esule Rilke non conosce nulla; sa soltanto, attraverso Pasternak, che legge con grande ammirazione i suoi versi. La risposta non si fa attendere. Dall’esilio francese Cvetaeva risponde subito; e in tedesco, la lingua appresa dalla madre nella sua infanzia. E con una lettera d’amore. Alla quale Rilke, a sua volta, risponde con slancio. Senza mai incontrarsi, i due poeti vivono, da una lettera all’altra, la storia di un vero “amor di lontano”, come quello cantato dai trovatori. Un’arcana frenesia sommuove le singole lettere, come se entrambi inconsapevolmente sapessero che il tempo del loro dialogo è fatalmente contato, prossimo a scadere. (http://www.ibs.it/code/9788877108258/cvetaeva-marina/lettere.html)

[5] «Capiscimi: l’insaziabile, eterno odio di Psiche per Eva, di cui in me non c’è nulla. E di Psiche, invece – tutto…» (p. 27).

[6] «L’amore vive di esclusione, di segregazione, di allontanamento. Vive nelle parole e muore nelle azioni» (p. 27).

[7] «Nella poesia come nella santità si tratta di “morire al mondo”, capovolgendo e prendendosi gioco delle definizioni della cultura e dei porti tranquilli e vicini» (p. 36).

[8] E coerentemente con questa visione della poesia e dell’amore Campana risale alle figure immaginate dai trovatori (Tristano e Isotta, Merlino, Vivienne, Perceval: «una passione tutta occidentale, individuale, ma ancora immaginata dentro allo stesso cammino in cui si trova il sacro»). Ed è da questa sponda del sacro (o del metafisico?) che critica i limiti dell’amore romantico e la concezione occidentale di amore caratterizzata in fondo dal sadomasochismo. Scrive: «nell’artista romantico si osserva […] un’incapacità di definire l’amato, perché non lo si può “vedere”, è troppo vicino, e nel contempo diverso, incomprensibile, perseverante nella sua totale alterità» (p. 26), per cui «si dà come metafora e come tale viene amato». E sottolinea con forza – e qui pare emergere ancora il tratto femminista del suo pensiero – che «le donne cantate dai poeti uomini quasi sempre non sono donne vere, cioè non appaiono nella loro concretezza». Campana distingue la Cvetaeva dal romanticismo e dalla tradizione occidentale. Per lei « come nei greci e in gran parte dell’anima russa» la simpatia prenderebbe il sopravvento sul desiderio (p. 25) e confluirebbe in una «malinconia estatica che ricorda il tantrismo, nel suo paradosso di lasciarsi rapire da ciò che è infinito (perché l’amore è infinito), senza volontà di conservare o di giungere a un esito» (p. 26).

 [9] «Un’illazione superficiale può far parlare di influssi romantici, ma essi non bastano a spiegare quell’immaginazione così assoluta, autistica, fino alla perversione, non circoscrivibile con definizioni culturali e stilistiche» (55). E più oltre: «In queste pagine manca qualsiasi tipo di dialettica tra i due mondi – quello della storia e quello della immaginazione creativa» ( 57).

[10] La Dickinson – scrive – «cerca la prima parola», quella «capace di dare l’origine dei fatti» (61) e ha un «enorme desiderio di rinnovamento linguistico». E più avanti: nella Dickinson «la poesia è una voglia di esperire il tutto nel linguaggio» (63)

[11] De Angelis, il prefatore di «Visione postuma», nota giustamente che Nadia Campana «introduce nella sua frase [saggistica] il pathos della scrittura poetica e sembra precipitare con tutta la sua anima nei personaggi e nei libri che descrive» (11).

[12] «Il centro è lei: la persona amata è un gradino della mente nel suo itinerario verso la conoscenza» (76).

[13] «Cerca negli uomini e nelle cose delle somiglianze e delle dissomiglianze a cui contrapporsi»(75).

[14] Influsso che mi appare abbastanza indiretto e sotterraneo. Lo rivela, credo, quando si dice inquietata e irritata dal fatto che nella Dickinson «la scrittura [sta] al posto del corpo, un pezzo di carta al posto di un’emozione toccabile» (77). Allo stesso tempo è però troppo colpita da quella poesia autentica, per non ribadire (frettolosamente?) la ripulsa – sua e di tanti in quel trapasso dagli anni Settanta agli Ottanta – di ogni atteggiamento che, con qualche approssimazione, possiamo chiamare “ideologico”. Infatti, quella scelta di solitudine in nome della “religione della poesia” alla Dickinson le appare «più forte dell’ideologia e [del]la violenza dispotica di ogni interpretazione, politica e psicanalitica che sia» (77). Né esita a “proteggerla” – direi – con un’ideologia più leggera e genericamente estetizzante, sostenendo con giovanile disinvoltura che «la bellezza è di per sé rivoluzionaria e i suoi semi portano frutti, anche se non nell’immediato» (78).

 [15] E’ il rischio che vedo affiorare nella prefazione di De Angelis ma anche in altre testimonianze, di cui dirò più avanti.

[16] Va notato che i versi di Majakovskij, che Campana riporta (« Come si dice,/ l’incidente è chiuso»), somigliano, nella loro stringatezza, al biglietto che Cesare Pavese lasciò al momento del suo suicidio: « Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». Campana collega, sì, il suicidio della Cvetaeva a fallimento e stanchezza (32), ma tende a sublimarlo. Lo presenta, infatti, come frutto di «passione» e quasi coronamento di quel suo «puro dispendio di energie», che nella morte avrebbe incontrato «il suo limite estremo» (30) . Oppure ne parla come di un «itinerario della mente», che prenderebbe la forma della «fuga verso la dimora di ciò che non ha forma». E questa dimora viene da lei presentata come luogo dove «tutto è perfetto, bello, elevato». Parla anche esplicitamente di «desiderio di morte». (Sullo sfondo il Freud di Eros e Tanathos). E però respinge (sempre troppo frettolosamente e giovanilmente, a mio parere) ogni approfondimento sulla «causalità o il concatenamento storico che l’hanno provocato», affermando con leggerezza che «darebbe inizio a un lamento o a una recriminazione». Non sembra neppure avvedersi che il suicidio della Cvetaeva interrompesse non solo la sua vita ma proprio quella stessa ricerca poetica che lei tanto ammirava. Si deve, poi, tener conto del fatto che la tentazione di suicidio per Nadia Campana come per tanti e tante che vissero o vivono in un periodo di depressione storica prolungata era ancora controbilanciata dalla passione per la poesia, la scrittura, dagli innamoramenti, dalla frequentazione dei luoghi di vita culturale della Milano di quegli anni. Non voglio semplificare. Ma i giochi non erano fatti. E un’analisi più attenta di questi scritti e delle poesie di Nadia Campana in relazione a quel contesto storico d’allora forse rivelerebbe oscillazioni e incertezze e vuoti etici e politici ( della stessa Campana e di altri/e) da non leggere alla luce ultimativa e tragicista del “destino”. (Vedi Post scriptum più avanti).

[17] Si leggano affermazioni fortemente spiritualistiche come questa: «Con la rapacità di un aviatore, di una Lilith scuote dall’”alcova con il suo carico di mariti e di mogli” (p. 143) i suoi muscoli e quelli del suo amato per trasportarlo verso un’”isola”, una “divinità”, un “Sinai”, un marmo puro, una sensualità che non entra nel recinto dei 5 sensi» (48). E anche negli «Appunti su Marina Cveataeva» troviamo numerose conferme di questa direzione. Ad esempio: «come se la realtà non avesse significato nel suo esserci, nei suoi particolari, nelle sue inclinazioni, ma fosse necessario uno slancio “religioso” che colleghi e renda armonico il disordine vitale. Nostalgia di dio e di vedere un evento in ogni cosa» (49).

[18] Vedi in proposito questi due passi: – «Chi vorrebbe mantenerlo [il passato, etc.] diventerebbe una glossa di sé. Non gli resterebbe che osservare l’inscenamento del proprio spasimo e questo è già più insopportabile della morte» (33); – «Il coraggio non tergiversa di fronte all’impossibilità di vivere senza barattare, senza mercanteggiare con la storia» (34). Se condivisibile e il rifiuto morale della «mascherata» imposta dalle convenzioni sociali, manca una qualsiasi attenzione alle sue cause e ragioni sociali e politiche, segno evidente dei tempi di smarrimento in cui in quegli anni si stava entrando tutti. E non a caso, invece della ribellione, in Nadia Campana è una visione sacrificale che s’impone. Come lei scrive, «viene preferita la calma offerta di sé». A chi poi?

[19] Diffido del mito che potrebbe costruirsi attorno alla figura di Nadia Campana, e cioè della “poetessa giovane ma che ha già raggiunto la maturità” e che, perciò, muore o può anche morire. Ci sento l’eco di una secolare e deteriore tradizione giovanilistica, che parte dall’antico  «Muore giovane chi è caro agli Dei» di Menandro e arriva a certe estreme propaggini neoromantiche odierne. Mito, che potrebbe essere convalidato con le stesse parole della Campana. Ad esempio dalla sua preferenza per la famiglia dei  «Rimbaud, Mozart, Purcell, Keats, Byron, Drieu La Rochelle» (34) contrapposta a quella dei «Bach, Dante, Eliot e Dostoevskij», questi ultimi svalutati come tremebondi bacchettoni per la smania che gli attribuisce di scavare o rovistare «in qualche parte del passato» solo per «trarre fuori la conversione a un’ortodossia religiosa» (35). Correggendo polemicamente questo aforisma della Campana, direi invece: di alcuni poeti (e di alcune poetesse) è impossibile immaginare la vecchiaia, non perché abbiano raggiunta in modi fulminei da giovani la maturità (chi può dirlo con certezza che, al momento della morte, quella fosse proprio la loro maturità?), ma perché – e qui mi seguiranno solo quanti sono disposti ad uscire da una dimensione assoluta dell’io e a mettersi nel campo della dialettica io-altri o io/società o io /mondo ( specificando cosa vada inteso con tali termini) – quanti entrarono (direttamente e indirettamente) nella vita della Campana finirono per essere (consapevoli o meno) d’impedimento alla sua più piena maturazione. ( E questo, anche se può apparire ideologico, non vale soltanto per lei o soltanto per poeti e poetesse).

[20] La posizione particolare di De Angelis dipende dal suo esserle stato amico e maestro. Almeno a quanto si legge da una testimonianza di Gabriella Sica: «Si era avvicinata ai poeti della rivista “Niebo”, in particolare a Milo De Angelis, condividendone il senso “tragico” e radicale della poesia […] In Distante un padre del 1989 Milo De Angelis ricorda in almeno due poesie Nadia. In Tartarughe dal becco d’ansia la fa parlare in prima persona: “Sono lucentezza e disunione / Jean Seberg mi chiamavano da piccola / Sono una stella dal talento casuale”. L’altra poesia, intitolata proprio Verso la mente, inizia così: “Prima che dormissero le mirabelle / e la vera carta diventasse cieca / indietreggiò sentendosi / colpita…”. In Biografia sommaria del 1999 Milo le dedica ancora una poesia, ampia e autobiografica, sullo sfondo di una Milano “muta e infinita”, Cartina muta, in cui a fatica prova a ricordare esattamente quello che accadde, “i fatti e le parole” che si scambiarono, davanti a un chiosco, con “due bicchieri di vino rosso”, nella sua “ultima giornata”. «… quasi in un ripetersi di uno stesso tragico accumulo di linee spezzate, Milo De Angelis scrive di Nadia: “Entriamo adesso nell’ultima giornata, nella farmacia / … / dove il suo viso bianco e senza pace non risponde al saluto / del metronotte: viso assetato, non posso valicarlo, / è lo stesso che una volta chiamai amore, qui / nella nebbia della Comasina”…. Nadia aveva detto no, no a tutti gli inibitori del respiro e della poesia». (http://poesia.blog.rainews.it/2014/02/24/poeti-da-riscoprire-nadia-campana/)

[21] Cfr. sempre (http://poesia.blog.rainews.it/2014/02/24/poeti-da-riscoprire-nadia-campana/)

[22] Come De Angelis, infatti, interpreta la vicenda dell’amica alla luce della categoria destino. Parla di «incontri del destino» («De Angelis e la Dickinson, due opposti poli dell’assillante “chi sono io, chi sei tu”»). Come se l’io non si definisse anche rispetto agli altri, a chi sono gli altri. E troppo genericamente o solo metaforicamente allude al contesto storico di quegli anni («i deserti assoluti, ereditati dagli anni di piombo»). Pure lei l’accosta all’altra poetessa suicida, Antonia Pozzi. Come se queste analogie fossero determinanti per la comprensione della sua poesia e dei suoi scritti. Come se, appunto, il suicidio fosse un dato essenziale della sua poesia (o addirittura dei poeti migliori o “geniali”). E verrebbe da obiettare che poesia si costruisce solo in quanto non ci si suidica o semmai in quanto si resiste alla tentazione o desiderio di suicidio. Che interrompe la ricerca di poesia, non la produce. E al massimo potrebbe essere un pensiero che alimenta, come altri, un certo tipo di poesia. Quintavalla si appella anche all’autorità di Andrea Zanzotto per convalidare una leggenda delle donne (e poetesse?) di quegli anni come «amazzoni, vittime». (Leggenda ripresa pure dalla Sica: « Si muoveva in città con innocenza e baldanza amazzonica»). Ma è riferibile a Nadia Campana? In un passo di «Visione postuma» sembra lei stessa respingerla: «Un altro falso mito affibbiato alle scrittrici è quello di vederle sotto il profilo di amazzoni. Mito che ha affascinato tanti scrittori» (78). Anzi lo vede come un tentativo di confinarle in «comunità marginali femminili». Che poi Zanzotto abbia parlato di un “culto della poesia”, in un intervento a Radio Lugano Svizzera, del 1987 e 1989 e abbia scritto de «“le confraternite ispirate dai più strenui ardori”, le ragazze cioè che aprirono il sentiero,divenuto un mare, mar rosso del movimento, e del pensiero femminile / femminista: “ Valga per tutte, il nome di Nadia (scrive A.Z.), in cui tutte furono protagoniste”, di una “meglio crudeltà” queste giovani “impegnate in un’auto spendersi ritroso.“» che dire? Fa parte della retorica e della mitizzazione del femminismo cui hanno contributo anche alcuni scrittori. Del resto anche i grandi poeti possono dire cose generiche e fare un ossequio senza andare a indagare a fondo. O stravedere proprio per una pretesa di indagare solo i “fondi” (o i fondali). (Cfr. http://www.poesia2punto0.com/2011/12/26/per-una-lettura-di-maria-pia-quintavalla-a-zanzotto/)

[23] Cfr. [http://www.milanocosa.it/autori/maria-pia-quintavalla]

[24] Si riferisce, come già detto, a «Niebo», alle antologie femminili-femministe, alla serie di «Donne in poesia», a «La Parola innamorata».

[25] Ne ho riferito in prosa e in poesia nel mio «Donne seni petrosi» del 2010.