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auguri

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di Turquoise

brevi poesie in musica

per il nuovo anno

‘lenti cammelli d’ombra’

‘canto popolare curdo’

‘avevamo vent’anni’ (Jonas)

Frammenti di un discorso geografico

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di Elena Grammann

Dopo i temporali cammina col cane lungo la collina oblunga tenendosi un centinaio di metri sulla destra. Su tutta la collina il bosco è marezzato dal vento; sopra, il cielo ha un colore marcato come per un residuo di burrasca. Fino a qualche tempo fa questo la riguardava. Perché non trasferirsi su Marte si dice ora.

***

Esamina i pneumatici. Mentre venivo su ho trovato un ramo in mezzo alla strada. Dopo un tornante, in una zona d’ombra. L’ho visto all’ultimo e ho sterzato ma l’ho preso, ha fatto un gran fracasso. Non era grosso; comunque un ramo. Circa così. Arrotonda pollice e indice per mostrare il diametro e lo rivede nell’ombra della curva, spoglio, bianco-calce con delle screziature nere. Le era sembrato che avesse un’esistenza e una consistenza tutte particolari, pronunciate, come non ce ne sono più. Appunta la cosa su un foglietto poi lo butta. Ogni tanto arrotonda pollice e indice, circa il diametro. Le sembra che qualcosa dell’esistenza di quel ramo le passi nel cervello.

***

Ogni volta si stupisce di quanto sono in alto; vorrebbe chiederlo, poi non ci pensa più. Però capisce che si sentano qualcosa a parte. Orgogliosi di resistere.

Orgogliosi di resistere, d’accordo; ma intanto l’esistere scricchiola. La vecchia è morta, la qualità del ristorante è scaduta, un maschio adulto è stato sostituito, una femmina giovane si è autosabotata. Nulla rimane uguale. E meno male che Salvini offre ancora una sponda; anche a Gianni, il pilastro; che oggi però non c’è; e l’Emma non si fa vedere. Ma come, se proprio l’Emma aveva detto che ci sarebbero stati tutti?

Al tavolo di famiglia fa quattro chiacchiere con la zia, nessun problema. Non la disturba neanche che la zia l’abbia correttamente scannerizzata e classificata. Mica stupida la zia. In ogni caso non ha nessun problema a mettersi fra parentesi e fare quattro chiacchiere con la zia; e nemmeno con l’altro mai visto, una new entry ma solo per lei, qui si conoscono tutti e si vogliono tutti bene. Non è che sono più felici però; a occhio tanto come in pianura. Comunque la new entry è stagionato e un po’ legnoso, leggerissimamente imbarazzato dalla sua presenza. Le piace il vino dolce? dice la zia. L’ha fatto lui. Solo due dita, grazie. Porta il bicchiere al naso: si sente il nostro vino!

Questo è sicuro.

Il vinificatore sembra preoccupato che la zia possa arrivare in ritardo al funerale del primo pomeriggio. Un paio di volte le fa notare l’ora. Quando la zia si alza balza in piedi anche lei, si sa mai che. L’altro cerca di trattenerla col fiasco, gliene versa nel bicchiere ma lei è già alla porta. Non disponibile a risolvere problemi altrui. Per di più irrisolvibili. Almeno in questo mondo.

Le vivande ingurgitate, più le due dita di vino, ruotano nello stomaco come panni sporchi in una lavatrice. Ogni vivanda sfiotta il suo tono, scalato nel registro del compostabile. Si fa strada un senso di intossicazione.

***

È piuttosto orgogliosa di riuscire a parlare – con l’Emma, con l’Amedea, persino con il vinificatore. Fino a qualche tempo fa non ne era capace – o soltanto a prezzo di sforzi visibilissimi. Ha capito l’errore: tentava di comunicarsi. Senza riflettere che comunicarsi ci si comunica soltanto in chiesa – quelli che ci credono naturalmente; per il resto si tratta di automatismi verbali. Con un minimo di allenamento si producono da sé, con un dispendio irrilevante di energia. Funziona che uno dice una frase, generalmente una frase qualsiasi, magari una delle quattro o cinque richieste dalla circostanza. A questo punto non bisogna commettere l’errore di cercare dentro di sé qualcosa di vero o di autentico – qualcosa di extralinguistico – esistenziale magari, o metafisico, da tradurre a fatica, incompiutamente, nella lingua della comunicazione. Neanche ne andasse della verità. Da questo bisogna astenersi. Che presunzione sarebbe, e che maleducazione, uscirsene fuori con l’autentico – pretendere che il prossimo si occupi di te. Astenersi! astenersi! – e la frase corretta verrà da sé: rilassata, opportuna. Lasciarsi prendere in carico dalla lingua.

Al massimo, negli individui predisposti, può indurre fenomeni di sdoppiamento che tendono a regredire spontaneamente nelle ventiquattro ore.

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La lingua d’uso non è mai in imbarazzo di nomi. Ha un nome per ogni cosa e ogni cosa ha il suo nome. Bisogna stare attenti alle deviazioni: non imbroccare il binario verso la Lingua Maior e i nomi sconosciuti.

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Nella zona ci sono molti castelli. Quindi molte rievocazioni storiche. Le rievocazioni sono il romanzo storico dei poveri.

I castelli migliori sono parallelepipedi squadrati. Angoli affilati, muri a piombo. Poiché nella zona non c’è quasi turismo, visti da lontano si comportano come se fossero depositari di qualcosa.

***

Il suo passato continua ad apparirle favoloso. Non ha accesso al suo passato se non nel modo favoloso. Quindi: ha o non ha accesso?

Il grande romanzo favoloso dell’io.

Il grande romanzo psicologico dell’io.

E pensare che c’è gente che si occupa d’altro.

***

Mentre il Paese sprofonda nell’insignificanza, c’è gente che si occupa dei paesi. Piccoli. Dei piccoli paesi. Conservazione delle tradizioni, arti e mestieri, presepi viventi. Associazioni di sbandieratori.

Contro l’invenzione

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Prontuario tascabile di letteratura francese (3)

di Elena Grammann

LETTERA B

Breton, André

Recentemente, a proposito del romanzo di Maylis de Kerangal Riparare i viventi (qui), dicevo che in esso “l’ambito dell’emotività, con relativi personaggi, è ambito di invenzione”. Ora, l’attributo “di invenzione”, se si applica a romanzi scritti negli ultimi centoventi, centotrent’anni e, come questo, più o meno ingenuamente realistici, fatica a liberarsi da una connotazione negativa o quantomeno dubbia. Da una parte, all’invenzione – alla favola – aderisce da sempre qualcosa dell’infanzia, del gioco, del divertimento. Non è una cosa seria. Malvista dalla religione, è permessa solo quando sia edificante. La si direbbe una cosa per spiriti oziosi o per donne; al limite, per queste ultime, da consumare di nascosto[1]. Ma soprattutto inventare, la grande prerogativa dei poeti (poi nella categoria si comprenderà anche la prosa), diventa fra Otto e Novecento una faccenda delle più spinose. Il presunto “inventore” si trova nella necessità di rinunciare all’invenzione di un mondo esterno e di ritirarsi nell’unico ambito che gli offra qualche sicurezza, un minimo di cognizione di causa: l’osservazione del proprio sé e dell’esterno attraverso il sé. Se infatti l’arte, e dunque la letteratura, ha a che fare con la verità, con che coscienza lo scrittore “inventerà” dei personaggi distinti da sé, li provvederà di determinate qualità fisiche e psichiche, li farà muovere in questa o in quella direzione? Se lo facesse abbandonerebbe il dominio della verità e della necessità e finirebbe in quello del falso e dell’arbitrario.

André Breton (1896-1966), il caposcuola del surrealismo, è particolarmente sensibile all’indifferenza, alla falsità e all’arbitrio, che sono le caratteristiche generali della realtà apparente, cioè la realtà come siamo stati addestrati a percepirla dai nostri educatori: genitori, preti, insegnanti. Tutto deve essere invece ricolmo di senso e la realtà autentica – la surrealtà –, a saperla indagare, è precisamente dispensatrice di senso: a ciascuno il suo, speciale e particolare[2]. Tanto speciale e particolare da non poter essere legato a nulla di generico, di sovraindividuale, di astratto; a nulla che non abbia la sua scaturigine nel qui ed ora[3]; tanto speciale e particolare che il “senso”, così compreso, è tutt’uno con l’identità vera e unica di ciascuno.

Naturalmente, dispensatrice di senso la surrealtà può esserlo perché è l’ultimo avatar della “ténébreuse et profonde unité, / vaste comme la nuit et comme la clarté”, che ci guarda “avec des regards familiers” e si prende cura di noi; l’ultimo avatar dell’Uno mistico dei neoplatonici e dei romantici. Il merito di Breton è aver legato l’Uno non a una specie – la specie umana – , e nemmeno a una classe, ma a ogni singolo individuo in quanto singolo, con la sua speciale epifania e la sua speciale salvezza, qui ed ora. Il surrealismo di Breton infatti non si concepisce tanto come movimento letterario o artistico, quanto come una vera e propria rivoluzione che riguarda in primo luogo l’esistenza. Purtroppo, dal momento che questa rivoluzione deve incominciare dalle abitudini percettive e di pensiero del singolo, e solo in seguito – e non si sa bene come – riguardare le strutture della società, si capisce che, come rivoluzione, abbia le gambe corte. E tuttavia ha esercitato un’influenza duratura e profonda sulla letteratura e sull’arte di tutto il secolo e oltre. Ha contribuito in modo decisivo a togliere la terra sotto i piedi al realismo, a relegarlo in un ambito di dubbio – cosa stiamo facendo? facciamo sul serio o stiamo giocando a fare finta che? –, a spruzzare un po’ di sano scetticismo intorno a certe manovre percepite sempre più come vuote e arbitrarie: inventare una trama, uno scenario, delineare dei personaggi – il camper des personnages di zoliana memoria! –, insomma a mettere in crisi, soprattutto, la narrazione realista.

Il carattere circostanziale, inutilmente particolare, di ognuna delle loro [dei romanzieri realisti] notazioni, mi fa pensare che si divertano alle mie spalle. Non mi fanno grazia della minima esitazione del personaggio: sarà biondo, come si chiamerà, l’incontreremo per la prima volta d’estate? Tutte questioni risolte una volta per tutte, a casaccio.(Manifesto del surrealismo, 1924)

Dei romanzieri ottocenteschi, Breton salva Huysmans – non però lo Huysmans “a tesi” di À rebours, bensì quello, intimista, di En rade e Là-bas:

Quanto gli sono grato di informarmi, senza preoccuparsi di produrre un effetto, di tutto ciò che lo riguarda, di ciò che lo occupa, nelle sue ore di più nero sconforto, di esterno al suo sconforto, di non fare come troppi poeti, che “cantano” assurdamente la loro disperazione, ma di elencarmi pazientemente, nell’ombra, le minime ragioni del tutto involontarie che si trova ancora per essere, e  non sa nemmeno bene per chi, colui che parla! Anch’egli è investito da una di quelle continue sollecitazioni che sembrano venire dall’esterno, e ci immobilizzano qualche secondo davanti a una disposizione fortuita delle cose, di carattere più o meno nuovo, di cui ci sembra che, a esaminarci bene, troveremmo in noi il segreto. Come lo separo, nemmeno bisogno di dirlo, da tutti i praticoni del romanzo che hanno la pretesa di mettere in scena dei personaggi distinti da loro stessi e li delineano fisicamente, moralmente, a modo loro, per i bisogni di quale causa preferiamo non sapere. Di un personaggio reale, del quale credono di avere una qualche idea, fanno due personaggi della loro storia; di due, senza maggior imbarazzo, ne fanno uno. E stiamo qui a discutere! Qualcuno suggeriva a un autore di mia conoscenza, a proposito di una sua opera che stava per uscire e la cui protagonista poteva facilmente essere riconosciuta, di cambiarle almeno il colore dei capelli. L’avesse fatta bionda, sarebbe stato meno probabile, pareva, che smascherasse una donna bruna. Ebbene, io questo non lo trovo infantile, lo trovo scandaloso. (Nadja, 1928)

‘Scandaloso’ non fa riferimento all’ambito estetico bensì a quello morale. Scandalosa, quindi immorale, è per Breton l’invenzione romanzesca nella misura in cui ripete, elevandolo al quadrato, il gesto dispotico e arbitrario con cui la tradizione (genitori, preti, insegnanti – e relative istituzioni) istituisce, appunto, la realtà apparente: falsa e bugiarda[4]. E questo non nel senso che la narrazione realista necessariamente ne riproponga i valori, ma proprio come gesto di base che oggettivizza, scompone, soppesa, valuta, misura, falsifica; che dell’Uno mistico fa il molteplice asservito all’uso e all’utile – mercantile, commerciale; il gesto, dicevamo, che dispone, mentre l’atteggiamento corretto è l’essere disposti: l’apertura, la diponibilità a recuperare un modo percettivo originario – storpiato e forse annientato a cura dei dresseurs. E poiché è copia di un falso, la narrazione realista sarà doppiamente falsa.

Naturalmente, lo slancio con cui Breton butta a mare il romanzo realista dell’Ottocento è lo slancio radicale e eccessivo dell’avanguardia; tuttavia, se dopo aver letto qualcosa di suo, ad esempio il Manifesto del surrealismo o Nadja, si legge o soltanto si ripensa a uno di quei romanzi contemporanei come ce ne sono tanti, che partono da un’ovvietà anche solo fisica del mondo, un romanzo i cui personaggi si muovono e si comportano come siamo abituati a muoverci e a comportarci, e poi c’è una storia, magari rispettabilissima – se li si legge o ci si ripensa dopo aver letto Breton, li si vede diversamente.

Per tutto il Novecento – e non fu solo effetto del surrealismo, tutto concorreva a quel risultato – la narrazione prese strade opposte al realismo: in direzione del fantastico, che mette fra parentesi la realtà e le sue condizioni di producibilità; ma anche di una ridefinizione dei processi percettivi, delle narrazioni di narrazioni, dei trascendentali della narrabilità o, unico racconto “in presa diretta”, del racconto di se stessi: l’autofiction. Anche al livello minimo, c’era comunque un effetto di rifrazione che indicava l’incertezza, la problematicità dell’operazione che si stava effettuando. Erano opere spesso bellissime ma anche difficili, insolite, richiedevano concentrazione. Verso la fine del secolo il pubblico si stancò. Chiese di nuovo delle storie “semplici”: storie di primo grado; i lettori volevano essere implicati in una finzione, volevano di nuovo la favola – preferibilmente impegnata, termine che sostituì il vecchio ‘edificante’ – così da mettersi a posto la coscienza. Della solidità del palcoscenico non gliene fregava niente; non ci badavano neanche, guardavano le figure. Di conseguenza gli editor delle case editrici sollecitarono i giovani scrittori e le giovani scrittrici a produrre storie impegnate che raccontassero “questo nostro tempo”[5] e contribuissero a migliorarlo secondo valori prestabiliti e condivisi. E i giovani scrittori e le giovani scrittrici si misero d’impegno a inventarle.

Ma non vorrei passare per una nostalgica, non sono certo qua a chiedere un’eternizzazione del Novecento. Né vorrei dare l’impressione di criticare. Se il pubblico vuole questo, il pubblico vuole questo. Se la moda è questa, la moda è questa. Da un certo punto di vista, il pubblico e la moda sono come il cliente: hanno sempre ragione. Può ben darsi che il romanzo come ricerca e rappresentazione disinteressata[6] di una verità non abbia più ragione di esistere: non sarà certo una tragedia. Come dice qualcuno, le storie ci saranno sempre. E fra un po’ nessuno si accorgerà più di niente.

 

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[1] La Prefazione di Rousseau alla Nuova Eloisa (1761) contiene sia l’idea che il romanzo è adatto alle donne, che l’avvertimento circa il pericolo di corruzione: “Questa raccolta [scil. di lettere: la Nuova Eloisa è un romanzo epistolare], col suo tono gotico, è più adatta alle donne dei libri di filosofia. Può perfino essere utile a quelle che, in una vita sregolata, hanno conservato un po’ d’amore per l’onestà. Quanto alle fanciulle, è un altro paio di maniche. Mai fanciulla casta lesse romanzi; e ho messo a questo un titolo abbastanza chiaro perché, aprendolo, si sapesse cosa aspettarsi. Colei che, malgrado il titolo, oserà leggerne una sola pagina è una fanciulla perduta: ma che non imputi la sua rovina a questo libro; il male era già fatto prima. Dal momento che ha cominciato, finisca pure di leggere: non ha più niente da perdere.” (Con l’ultima osservazione si intende che, poiché l’ipotetica fanciulla era già così corrotta da cominciare a leggere malgrado il titolo, il prosieguo della lettura non aggiungerà nulla alla corruzione preesistente). Gli fa eco, nel 1777, Pietro Verri, che nei Ricordi a mia figlia Teresa approva per la figlia la lettura di “tutte le Commedie e tutte le Tragedie possibili”, ma sui romanzi fa un distinguo: “Anche i Romanzi scritti con decenza e con grazia gli approvo, escludo soltanto i troppo libertini i quali se avete l’anima delicata vi stomacano e se disgraziatamente l’aveste poco ferma vi prostituiscono alla dissolutezza.” Fra i quali romanzi “troppo libertini” il fratello Alessandro annovera precisamente La Nuova Eloisa. (Cfr. Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di don Lisander, Einaudi 1996, p.13s, da cui è presa anche la citazione). Ancora un secolo più tardi, sia Balzac (Le Curé de village, 1841) che Flaubert in Madame Bovary legano, più o meno esplicitamente, il destino tragico delle eroine a certe letture romanzesche fatte durante l’adolescenza. (E, si parva licet, nel 1972 o ’73, un prete a cui avevo esposto alcune perplessità subodorò la deriva estetica e mi disse che leggevo troppi romanzi).

[2] Si pensi, per brevità, al sogno.

[3] Ė l’illuminazione dell’istante: l’istante epifanico che caratterizza la prima metà del secolo e si ritrova in autori e movimenti apparentemente lontani fra loro come il surrealismo, Proust, Joyce, Woolf, Musil.

[4] La mia esperienza scolastica dell’obbligo è stata un po’ diversa da quella di Donato Salzarulo. Tuttavia, scrivendo queste cose di Breton, non posso fare a meno di pensare al suo racconto, e anche, comunque, ai miei anni di scuola.

[5] Che è precisamente quello che deve fare la letteratura. Ma non come pensano loro.

[6] “disinteressata” andrebbe precisato. Non possiamo farlo qui.

Sotto la metafora niente

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Maylis de Kerangal, Riparare i viventi

di Elena Grammann

Nel primo capitolo del pamphlet Contro l’impegno (di cui ho parlato qui), intitolato “L’epoca dello spezzatino e la letteratura terapeutica”, Walter Siti riferisce la posizione del critico e accademico francese Alexandre Gefen (Réparer le monde: la littérature française face au XXIe siècle, Éditions Corti 2017) che, su base di ricerca empirica, individua il nuovo ruolo della letteratura – francese, ma si intende europea e perché no mondiale – nella funzione curativa. Compito della letteratura è prendersi cura dello spirito-corpo dei lettori, contribuire al loro benessere e miglioramento morale come singoli e come collettività. Di fronte a questo compito, altre specificità delle cosiddette “belle lettere”, prima fra tutte la specificità estetica, passano in subordine e, passando in subordine, ci si chiede dove vadano a finire. In altre parole, cosa distingue, secondo questo approccio, un buon romanzo – cioè un romanzo curativo[1] – da un buon saggio? Qual è – ammesso che se ne voglia ancora parlare – il senso della specificità estetica, se non di spedire l’incauto autore che ancora la persegua nell’infernale torre d’avorio degli esteti? O – peggio ancora! – di essere ridotta a orpello ornamentale, arzigogolo letterario, inutile affaticamento per i nostri già stanchi cervelli, che è precisamente ciò che gli scrittori terapeutici e pedagogici vogliono evitare? Questo è il punto che cercherò di discutere.

Partiamo da un’osservazione di Siti:

La letteratura francese degli ultimi vent’anni (Gefen non ha dubbi su questo) intende “agire, rimediare alle sofferenze” – Maylis de Kerangal “vuol fare del bello mediante il bene, e del bene mediante il bello”, Emmanuel Carrère in Vite che non sono la mia insegna (perché lui stesso l’ha imparato) che ciò che ci unisce agli altri è più importante di ciò che ce ne distingue.

Si tratta di una buona scrittrice e di un grande scrittore, ma Gefen non ha alcun problema a metterli accanto a scrittori mediocri o pessimi, o perfino ai prodotti collettivi degli ateliers d’écriture.

Di Carrère conosco alcune cose (ma non il romanzo citato); è un autore di stazza notevole, il che vuol dire complesso, eminentemente letterario, dunque non adatto allo scopo. Prendiamo, come più rappresentativa, la “buona scrittrice” Maylis de Kerangal, che il romanzo Riparare i viventi (Réparer les vivants, 2013) ha sparato nell’empireo delle lettere francesi e che dunque, se qualcuno non ci mette buon ordine, è sulla via di diventare a sua volta una grande scrittrice. Oltretutto era un romanzo che volevo leggere – non che lo desiderassi, sia chiaro; ma mi toccava.

Riparare i viventi è la storia di un trapianto di cuore. Gli eventi narrati comportano ventiquattro ore esatte. Kerangal stessa dice in un’intervista:

C’è anche il fatto che il mio racconto si svolge in uno spazio di ventiquattro ore. Ci tenevo per dei motivi di forma, affinché ci fosse unità di tempo (la giornata), unità di luogo (l’ospedale di Le Havre) e unità d’azione (il trapianto). Sono i tre aspetti che fondano la tragedia, assieme all’idea che la Terra compie un giro su se stessa, che le cose continuano.[2]

Ombra lunga di Racine e del grand siècle; ma già da queste affermazioni si nota come i “motivi di forma” rimangano esterni e, in un certo senso, “appiccicati sopra”. A parte l’unità di tempo (comunque abbondantemente sbriciolata per il semplice fatto che un romanzo non è una tragedia, e questo men che meno), le altre due sono al massimo tendenziali: l’unità di luogo non può essere – comprensibilmente – mantenuta perché l’impianto del cuore si fa in un altro ospedale, di un’altra città, e tutte le persone coinvolte nell’impianto, con le loro storie, afferiscono a questa altra città; ma soprattutto l’unità d’azione – il trapianto – si apre in due metà abbastanza disomogenee: l’espianto e l’impianto; talmente disomogenee che la seconda parte del romanzo, relativa all’impianto, vira dalla tragedia al dramma satiresco[3].

Ma lasciamo stare Aristotele e gli altri antenati nobili (chanson de geste, epica omerica) che Kerangal individua per il suo romanzo. Il discorso mi interessava per un sospetto di scollamento fra (presunta) forma e (presunta) sostanza che sarà da riprendere. Veniamo invece alla materia del romanzo – nel senso del tema, ma soprattutto della prosa di cui è fatto. Simon Limbres, un ragazzo di diciannove anni, molto sportivo e un po’ temerario (nell’equazione kerangaliana il corrispondente contemporaneo dell’eroe omerico) è vittima di un incidente. All’arrivo dell’ambulanza il ragazzo è in coma ma il cuore batte ancora. Ricoverato in rianimazione, l’encefalogramma evolverà rapidamente verso il piatto definitivo, senza che sia possibile intervenire date le dimensioni del danno; tuttavia una vita vegetativa, e dunque il battito cardiaco, potrà essere mantenuta per un tempo breve con l’aiuto delle macchine[4]. Ma vediamo un po’ da vicino la prosa. Una gelida alba di febbraio, in Normandia, su una spiaggia deserta, tre ragazzi si regalano una sessione di surf. Il lettore si attende l’incidente, ma no, va tutto bene. L’incidente è un banale incidente d’auto, come ce ne sono purtroppo tanti, sulla via del ritorno. Chi guida il furgone che si sfascerà contro un palo non è Simon Limbres ma un altro del trio, Chris:

I ragazzi hanno smesso di battere i denti, il riscaldamento del pullmino è al massimo, così come la musica, e certamente il caldo che ha invaso l’abitacolo produce un altro shock termico, certamente la stanchezza si fa sentire, sbadigliano e dondolano la testa, cercando di rannicchiarsi contro lo schienale dei sedili, ovattati nelle vibrazioni del veicolo, nasi tappati nelle sciarpe, e certamente li prende il torpore, le palpebre si chiudono a intermittenza, e allora forse, superato Étretat, Chris ha accelerato senza nemmeno rendersene conto, spalle accasciate, mani pesanti sul volante, la strada diventata un rettilineo, sì, forse si è detto, okay, è tutta libera, e la voglia di accorciare il rientro per andare a sdraiarsi a casa, smaltire il contraccolpo della sessione, la sua violenza, ha finito per pesare sulla velocità, e così si è lasciato andare, tagliando l’altopiano e i campi neri, arati, i campi a loro volta immersi nel sonno, e certamente la prospettiva della statale – una punta di freccia conficcata davanti al parabrezza come sullo schermo di un videogioco – ha finito per ipnotizzarlo come un miraggio, così che fissandola ha perso ogni vigilanza, e tutti ricordano che quella notte aveva gelato, l’inverno aveva steso sul paesaggio una patina sottile, tutti sanno delle lastre di ghiaccio che si formano sull’asfalto, invisibili sotto il cielo opaco ma capaci di cancellare il ciglio della strada, e tutti immaginano le cortine di nebbia che planano a intervalli irregolari, compatte, quando l’acqua evapora dal fango man mano che sorge il sole, banchi di nebbia pericolosi che filtrano il mondo esterno annullando ogni punto di riferimento, sì d’accordo, e cos’altro ancora, che altro? Un animale che attraversa la strada? Una vacca smarrita, un cane strisciato fuori da un recinto, una volpe dalla coda di fuoco oppure una sagoma umana spuntata come un fantasma sul ciglio della scarpata da evitare all’ultimo momento con una sterzata? O un canto? Sì, forse le ragazze in bikini che tappezzavano la carrozzeria del suo van si sono animate all’improvviso per andare ad arrampicarsi sul cofano e invadere il parabrezza, lascive, chiome verdi e voci non umane, o troppo umane, e Chris ha perso la testa, attirato nella loro trappola da quel canto che non era di questo mondo, un canto di sirena, un canto fatale? Oppure, forse Chris ha fatto un falso movimento, sì, ecco cos’è stato, un gesto inconsulto, così come il tennista manca un colpo facile, o come lo sciatore spigola, un’idiozia, forse non ha girato il volante quando la strada invece faceva una curva, o infine, perché bisogna considerare anche questa ipotesi, può darsi che Chris si sia addormentato al volante, abbia lasciato la campagna monotona per entrare nel tubo di un’onda, nella spirale meravigliosa e improvvisamente intelligibile che fila davanti al suo surf, risucchiando il mondo, il mondo e l’azzurro del mondo.[5]

La figura di questo pezzo di bravura è l’accumulazione. Figura di sicuro e sperimentato effetto, bravura indubitabile. Accumulazione di ipotesi sul perché il furgoncino abbia a un certo punto sbandato sulla sinistra e si sia schiantato contro un palo a una velocità di novantadue chilometri orari senza che sia presente traccia di frenata (questi gli elementi appurati dalla polizia stradale). Accumulazione di ipotesi che presuppone l’impossibilità di accertare quale sia quella giusta (colpo di sonno, intontimento, nebbia, ghiaccio, falso movimento, animale che taglia la strada ecc.), il che implica a sua volta che nessuno sia sopravvissuto, e in ogni caso non il guidatore. E in effetti l’impressione del lettore, a questo punto della lettura, è che siano morti tutti e tre. Questa è, contemporaneamente, l’informazione implicita veicolata dal “pezzo” e il senso del suo esistere, del suo essere stato scritto. Tot pagine più avanti, tuttavia, si apprende con una certa sorpresa che il solo deceduto è Simon, mentre gli altri due, grazie alle cinture allacciate, se la sono cavata in fondo piuttosto bene, diverse fratture ma nessun organo leso. Quindi non è vero che fosse impossibile appurare cos’era successo, come suggerisce il brano citato; era possibilissimo e anzi, da parte della narratrice onnisciente che è anche l’autrice, doveroso. O se, per motivi suoi, non voleva appurarlo, nulla però la autorizzava a scombinare le carte a esclusivo beneficio di un effetto estetico. Effetto estetico senza legame funzionale con il tutto dell’opera – puro ornamento.

Qual è quindi il senso dell’accumulazione – figura di stile molto amata da Kerangal che ce la serve quasi ininterrottamente dall’inizio alla fine del romanzo? Il senso è la bravura, il virtuosismo: in questo caso, ma esemplarmente, fine a se stesso. A proposito di un altro testo della nostra autrice, Richard Millet, personaggio della scena letteraria francese piuttosto fuori dagli schemi, e con le cui posizioni io non mi trovo necessariamente d’accordo, parla di barbe à papa, la nuvola di zucchero filato avvolta su un bastoncino che si compra alle fiere e piace tanto ai bambini[6]. Millet si riferisce probabilmente a un certo buonismo scontato e zuccheroso, ma io trovo che l’immagine della barbe à papa suggerisca molto bene il gonfiarsi e arrotolarsi, in spirali a effetto, di una materia inconsistente che, alla prova, finisce in un niente appiccicoso e svela come nucleo duro un nudo e disomogeneo stecchetto.

Perché, riassumendo e per concludere, cosa abbiamo alla fine? Abbiamo una struttura didascalico-divulgativa sul trapianto di cuore – procedura che comporta aspetti biologici, medici, giuridici, organizzativi, psicologici, emotivi. Gli aspetti biologici, medici, giuridici e organizzativi, in parte anche certi aspetti psicologici, fanno l’oggetto di un’esposizione generalmente asciutta, che potrebbe anche dirsi saggistica se non fosse un po’ troppo cursoria, un po’ troppo divulgativa appunto, da enciclopedia per la famiglia. Altri aspetti psicologici e soprattutto gli aspetti emotivi “plasmano” certi personaggi: in primo luogo la madre, poi il padre, molto più marginalmente la fidanzatina. Tutto l’ambito dell’emotività, con relativi personaggi, è ambito di invenzione. Di accumulazione in accumulazione e di bravura in bravura Kerangal se la cava discretamente, senza però che il lettore – proprio per l’uso dilagante di figure retoriche macroscopiche – dimentichi che sta leggendo una finzione. Poi ci sono tutti gli altri: medici, infermieri, la donna che riceverà il cuore di Simon; ognuno con la sua storia più o meno sviluppata, con i suoi segni distintivi, somatici e caratteriali. E qui finiamo – né poteva andare diversamente – nelle immediate vicinanze delle serie televisive che Kerangal critica espressamente ma dalle quali i suoi personaggi non protagonisti in fondo non si distinguono. E come potrebbero, applicati come sono dall’esterno a un’ossatura che non li riguarda, uno schema teorico-didattico che devono industriarsi di rimpolpare, di rendere appetibile, suscitare la curiosità per la pagina seguente, soprattutto arrivare a un numero congruo di pagine e fare in modo che il lettore le ingoi senza recalcitrare; così come i pezzi di bravura servono a dargli l’impressione che stia leggendo letteratura. E avremmo il paradosso che proprio la letteratura terapeutica, quella che ha in spregio la specificità estetica, che aborre la torre d’avorio e mira al sociale al buono al sodo, proprio quella si serve dei trucchetti “estetici”, in quantità industriali, per far passare la sua mercanzia.

Però la lettura di Riparare i viventi a qualcosa è servita. Adesso capisco quelli che hanno smesso di leggere romanzi e leggono solo saggi. Se il romanzo è diventato così, se si è ridotto così, hanno perfettamente ragione.

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[1] Si intende naturalmente anche pedagogico. Ad esempio, a proposito di un racconto la cui protagonista non si accorge che il concupito ha interessi omosessuali, una lettrice lamenta che il racconto manca di educare le ragazze a non fare le finte tonte.

[2] https://lesgeneralistes-csmf.fr/2014/05/15/maylis-de-kerangal-donner-un-organe-cest-remettre-son-corps-au-pot-commun/

[3] In questo senso il romanzo di Kerangal non sarebbe semplicemente l’equivalente contemporaneo di una tragedia classica, ma di un’intera giornata a teatro nell’Atene del V secolo.

[4] Questo – la contraddizione fra la morte cerebrale e un’apparenza di vita – è o dovrebbe essere il nucleo del romanzo ed è infatti la parte buona, convincente, anche stilisticamente. Purtroppo breve, né si vede come sarebbe stato possibile tirarla più in lungo.

[5] Riparare i viventi, Feltrinelli 2015, trad. di M. Baiocchi con  A. Piovanello, p. 20s.

[6] “ce texte [relève] surtout de la barbe à papa idéologico-esthétique” https://excerpts.numilog.com/books/9782756110981.pdf

La liquidazione del timor di Dio

BAUMSCHULE-VIVAIO, , , , , , ,

Prontuario tascabile di letteratura francese (2)

di Elena Grammann

LETTERA R

Rousseau, Jean-Jacques

Le Confessioni di Rousseau sono un’opera di cui si può soltanto consigliare la lettura. Difficile immaginare qualcosa di più onesto nelle intenzioni, di più disonesto nella realizzazione e, come risultato di questi due vettori, di più “giusto” e affascinante[1]. Idealmente Le Confessioni, più ancora della Nuova Eloisa, spalancano le porte al romanticismo e all’età contemporanea; ma poiché sono scritte in francese da un autore di lingua francese, mantengono con l’empiria e con l’esposizione circonstanziata dei fatti un legame che l’autentico romanticismo certificato tedesco[2] non ha, non può e non vuole avere. Da un punto di vista didattico, inoltre, sono estremamente pratiche, perché in nemmeno venti righe dell’incipit condensano e esemplificano il passaggio d’epoca. Vediamo queste righe:

  1. Ho concepito un'impresa senza precedenti e la cui esecuzione non troverà imitatori. Intendo mostrare ai miei simili un uomo in tutta la verità della natura; e quest'uomo sarò io. 
  2.  Io solo. Sento il mio cuore e conosco gli uomini. Non sono fatto come nessuno di quelli che ho visto; oso credere di non essere fatto come nessuno di quanti esistono. Se pure non valgo di più, quanto meno sono diverso. Se la natura abbia fatto bene o male a spezzare lo stampo nel quale mi ha formato, si potrà giudicare soltanto dopo avermi letto. 
  3.  Che la tromba del giudizio finale suoni quando vorrà: Mi presenterò al giudice supremo con questo libro fra le mani. Dirò fermamente: «Qui è ciò che ho fatto, ciò che ho pensato, ciò che sono stato. Ho detto il bene e il male con identica franchezza. Nulla ho taciuto di cattivo e nulla ho aggiunto di buono, e se mi è occorso di usare, qua e là, qualche trascurabile ornamento, l'ho fatto esclusivamente per colmare i vuoti della mia debole memoria; ho potuto supporre vero quanto sapevo che avrebbe potuto esserlo, mai ciò che sapevo falso. Mi sono mostrato così come fui, spregevole e vile, quando lo sono stato, buono, generoso, sublime quando lo sono stato: ho disvelato il mio intimo così come tu stesso l'hai visto. Essere eterno, raduna intorno a me la folla innumerevole dei miei simili; ascoltino le mie confessioni, piangano sulle mie indegnità, arrossiscano delle mie miserie. Scopra ciascuno di essi a sua volta, con la stessa sincerità, il suo cuore ai piedi del tuo trono; e poi che uno solo osi dirti: «Io fui migliore di quell'uomo.»”

Esaminiamo la testa e la coda: dapprima viene stabilita l’unicità di Jean-Jacques. Ma poiché l’intenzione di Rousseau non può essere di affermare che Jean-Jacques è un alieno, l’unicità deve essere, in linea di principio, prerogativa di tutti gli individui. Si dirà: che nessun individuo è uguale a un altro è cosa che si sapeva. Certo, ma prima di Rousseau (e del romanticismo) non si sottolineava l’unicità individuale, bensì l’appartenenza a un gruppo: dal più vasto – l’intera umanità contrapposta al suo Creatore – ad altri più ristretti, ad esempio una classe sociale con determinati obblighi, prerogative e funzioni. E parimenti dopo Rousseau, mentre il romanticismo diventa sempre più marginale e malvisto, anche l’individuo in quanto portatore di unicità scivola al margine: un originale appena tollerato, un artista, magari uno scrittore – mentre l’individuo provvisto di senso e significato è di nuovo quello inserito in un gruppo che si profila ormai come una classe in conflitto insanabile con un’altra – conflitto necessario e talmente insanabile che l’identità del singolo non è nemmeno pensabile come indipendente dalle o non totalmente compresa nelle coordinate della classe di appartenenza. La quale classe di appartenenza, qualora sia la classe dominante, fa in modo – viene detto – di plasmare lo Stato a propria immagine; sicché, dall’altra parte, l’unicità dell’individuo assume la forma obbligata, stereotipa e tutta uguale della resistenza allo Stato.

Già nella prima parte del testo Rousseau aveva chiarito che per Jean-Jacques essere unico non significa essere migliore degli altri, e in effetti si accenna poi al male eventualmente fatto, a miserie e indegnità[3]. Ma in chiusura assistiamo a un ribaltamento: l’ammissione (generica) di colpa, il riconoscimento di non essere migliore di un altro si capovolge nella sfida – rivolta a chiunque – ad affermare di essere migliore di lui. Se accostiamo il testo alla parabola del fariseo e del pubblicano (Lc 18, 9-14) noteremo che, benché non affermi apertamente una sua qualità “migliore”, nell’atteggiamento e nella postura Jean-Jacques assomiglia molto di più al fariseo che al pubblicano.

Ma il vero centro dell’argomentazione è il libro. Il libro che Rousseau si accinge a scrivere; e suoni quando vuole la tromba del Giudizio, egli non la teme poiché potrà presentarsi al sommo giudice munito di quel libro. Non come memoria difensiva, si badi, ma proprio in sostituzione dello sguardo giudicante (“ho disvelato il mio intimo così come tu stesso l’hai visto”). Come titolo per questo articolo avevo pensato, infatti, a “Liber scriptus”; poi ho preferito l’altro perché va subito al punto. Ma è chiaro che, da tuba mirum spargens sonum a liber scriptus proferetur, la scena di giudizio evocata da Rousseau ne richiama un’altra, classica, e ne capovolge le prospettive.

Dicevo prima della fruibilità didattica del brano. Arrivata a questo punto, di solito andavo alla lavagna e scrivevo la strofetta seguente:

Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus iudicetur

(sollievo di scrivere qualcosa in latino, un terreno solido sotto i piedi) e facevo notare come, ormai, il libro fosse passato di mano: mentre nella visione classica chi “apre il libro” è Dio, nella scena prospettata da Rousseau, paradossalmente, è lo iudicandus stesso che presenta il libro, redatto da lui medesimo, in base al quale chiede/propone/impone di essere giudicato. Coerentemente scompare ogni futuro tremor relativamente al tempo quando judex est venturus, / cuncta stricte discussurus; cancellato ogni terrore e tremore, evaporato il timor di Dio. Come si dice: non c’è più religione. Io cancellavo la strofetta e ne scrivevo un’altra:

Quod sum miser tum dicturus,
Quem patronum rogaturus,
Cum vix iustus sit securus ?

e invitavo la classe, che una perplessa curiosità, o al più tardi il Dies irae di Verdi, aveva destato dallo stato comatoso, a paragonare il “miser” con Jean-Jacques: forse che quest’ultimo è in imbarazzo su cosa dire? per caso gli mancano le parole? ha bisogno di un difensore? No. Ma andiamo più in là: si confronta, idealmente, con un “iustus”? Nemmeno, poiché, per quanto egli non definisca se stesso “giusto”, nessuno è comunque più giusto di lui.

I ragazzi fissano la lavagna, copiano i versi sul quaderno degli appunti, chiedono delucidazioni sul gerundivo o sulla perifrastica attiva. Qualcosa intravedono. Ma dalla loro propria prassi autogiustificatoria scolastica sono troppo abituati alle balle spaziali che venti secondi dopo essere state proferite diventano verità incrollabili, per apprezzare appieno la portata del cambiamento. Rousseau ha lavorato bene.

 

____________________

[1] Le radici (ben visibili nell’opera) del dissidio fra onestà dell’intenzione e inevitabile disonestà nella realizzazione non devono nemmeno essere cercate molto lontano. Si tratta del conflitto fra una radicale fedeltà a se stessi, e la pretesa che questa radicale fedeltà coincida naturalmente e senza sforzo alcuno (che sarebbe di per sé già un’infedeltà) con il tutto sommato tradizionale bonum. Da questo punto di vista Sade è più onesto; meno didattico però – e assai monotono.

[2] Peraltro il mio preferito.

[3] Ma termini come ‘miserie’ e ‘indegnità’ sembrano fare riferimento più all’aspetto della valutazione sociale che all’ambito propriamente morale.

La Ninfa attonita

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Scuola di Fontainebleau, Diana cacciatrice

Prontuario tascabile di letteratura francese (1)

di Elena Grammann

Inizio con questo una serie di articoli su temi di letteratura francese. Darò qualche informazione generale ma gli articoli verteranno piuttosto su particolari che mi abbiano colpito, senza pretese di novità o originalità. L’unica sistematicità – a posteriori – sarà di ordine alfabetico. Inizio con la lettera L.

LETTERA L

LABÉ, LOUISE

La poesia francese moderna nasce nel Cinquecento con un’esplosione di canzonieri di ispirazione petrarchesca – in onore di Olive, Marie, Cassandre, Délie, Francine, Hélène … –, i cui temi variano dall’esaltazione della belle inhumaine, al lamento sulla pena dolce-amara del desiderio inappagato, alla constatazione dell’irrinunciabilità del sentimento amoroso nonostante tutte le sofferenze. Porta di ingresso del petrarchismo in Francia è Lione. Città fiorente e tradizionalmente aperta, per situazione geografica e vocazione commerciale, alle influenze italiane, Lione è in questa prima metà del secolo la seconda capitale del regno e rivaleggia con Parigi per ricchezza, eleganza, cultura. Clément Marot, l’ultimo grande della tradizione tardo-gotica, la celebra, e la nuova poesia vi fiorisce con tale vivacità da indurre qualche critico a parlare, seppure impropriamente, di una “scuola lionese”. Dei tre maggiori poeti lionesi – Maurice Scève, Pernette du Guillet, Louise Labé – due sono donne. Scelgo Labé, e un suo unico sonetto – non voglio annoiare – per indagare come un paradigma poetico-amoroso in certo modo fisso si adatti a un ribaltamento dei ruoli: al caso in cui l’amante/desiderante sia donna e l’amato/desiderato uomo.

Di Louise Labé, detta la Belle Cordière, la Bella Cordaia, dal mestiere del padre e poi del marito (ma non si pensi a piccoli artigiani: Labé appartiene alla borghesia ricca di Lione), non si sa molto: nasce a Lione prima del 1524, nel 1555 pubblica le sue Oeuvres, di cui esce una seconda edizione l’anno seguente. Esse comprendono tre elegie, ventiquattro sonetti e una breve opera in prosa: la Disputa di Amore e Follia – il tutto preceduto da un’epistola dedicatoria all’amica letterata Clémence de Bourges che suona come un pacato ma deciso appello alla riscossa femminile per la conquista di uno spazio nella Repubblica delle Lettere. Dopo questo primo volume Louise non pubblica né, apparentemente, scrive più nulla fino alla morte sopravvenuta undici anni dopo. Di lei sappiamo quello che ci dice nelle Elegie: che sapeva magistralmente suonare il liuto e ricamare e che era esperta nell’uso delle armi. Louise ha dunque ricevuto un’educazione rinascimentale nel senso completo, rablesiano: un’educazione che cura ed apprezza in egual misura spirito e corpo. Questo suo maneggiar le armi poi – sicuramente inusuale per una donna, anche in un luogo e in un’epoca di particolare libertà come la Lione della prima metà del XVI secolo – indica un desiderio di superare, oltre all’opposizione medievale di spirito e corpo, anche quella, ben più antica e radicata, di ruolo maschile e ruolo femminile. Desiderio ribadito a chiare lettere nella citata dedica a Clémence de Bourges, in cui Labé rivendica per le donne la pratica della scrittura e la produzione di cultura. Perché, spiega Louise, “il piacere dei sentimenti si perde subito […] e, ancor più, le altre voluttà sono tali che, per quanto ne conserviamo il ricordo, esso non può rimetterci nello stato d’animo in cui eravamo […] ma quando avviene che mettiamo per iscritto le nostre esperienze, benché poi la mente corra attraverso un’infinità di questioni e continuamente sia in movimento, se tuttavia, anche molto tempo dopo, riprendiamo i nostri scritti, ci ritroveremo nello stesso punto e nella stessa disposizione d’animo in cui eravamo.”[1] Scrittura come mezzo per conservare l’identità personale: solo la scrittura, fra tutti gli “svaghi”, ha questo potere, poiché degli altri, osserva Louise, “quando se ne sarà preso quanto si vorrà non ci si potrà vantare d’altro che di aver passato il tempo”[2]. Lo “svago” della scrittura ha potere precisamente contro il tempo – e questo in senso strettamente biografico, esistenziale: come conservazione dell’io nelle sue successive manifestazioni. Aggiungiamo solo, a completamento delle informazioni biografiche, che a Louise toccò l’onore di essere definita da Giovanni Calvino, tuonante dalla repubblica teocratica di Ginevra, “plebeia meretrix”, dove non si capisce se l’insulto maggiore sia ‘plebeia’ o ‘meretrix’, ma che la dice lunga su come i germogli rinascimentali di libertà siano destinati a subire una durevole gelata in seguito alla riforma protestante da una parte e alla conseguente rimoralizzazione controriformistica del cattolicesimo dall’altra[3]. Ma andiamo al sonetto, il XIX del suo canzoniere[4]:

Diana, mentr’era in una spessa selva
e molte belve già aveva atterrate,
prendeva il fresco, e Ninfe avea d’attorno.
Io andavo pensierosa e non badavo

dove mi andassi, quando udii una voce
che mi chiamava: O tu, Ninfa stordita,
perché non volgi i passi verso Diana?
E non vedendo arco né faretra:

Che hai trovato, compagna, sulla via,
che di arco e di frecce ti ha privata?
Mi animai, risposi, ad un passante;

contro lui le mie frecce invano volsi
e l’arco appresso – ma ferite tante
fece in me quello quando li raccolse.


Diane étant en l’épaisseur d’un bois,
Après avoir mainte bête assénée,
Prenait le frais, de Nymphes couronnée.
J’allais rêvant, comme fais mainte fois,

Sans y penser, quand j’ouïs une voix
Qui m’appela, disant : Nymphe étonnée,
Que ne t’es-tu vers Diane tournée ?
Et, me voyant sans arc et sans carquois :

Qu’as-tu trouvé, ô compagne, en ta voie,
Qui de ton arc et flèches ait fait proie ?
Je m’animai, réponds-je, à un passant,

Et lui jetai en vain toutes mes flèches
Et l’arc après ; mais lui, les ramassant
Et les tirant, me fit cent et cent brèches.

L’incontro dell’io lirico in carne ed ossa, se così si può dire, con una Ninfa del corteggio di Diana e in certo modo con Diana stessa, senza che nulla lo connoti come evento straordinario o stupefacente, ma al contrario come se esso facesse parte della comune fenomenologia dell’esistenza amorosa, pervade il sonetto di un’atmosfera particolare, sospesa fra reale e irreale, fra letterale e metaforico, di singolare fascino. La mitologia, qui, non è ornamento ma sostanza. Il componimento si apre sul quadretto, in sé per nulla originale, di Diana che riposa dalla caccia nella calura meridiana. Attorno a lei sono le ninfe armate di arco e frecce e il mucchio delle belve uccise – ma il participio passato assénées è molto più espressivo: asséner significa, come nota Du Bellay nella Défense et illustration, “colpire dove si mirava, e propriamente con un colpo della mano”. Diana e le sue ninfe rappresentano la femminilità trionfante in quanto indifferente o espressamente ostile all’interesse maschile. Come femminilità trionfante essa si appropria della principale prerogativa maschile: l’esercizio della violenza nella figura delle armi e della caccia. L’io innamorato che, solo e pensoso, va cercando i più deserti campi, irrompe senza accorgersene in questo quadretto silvano. Ed essendo questo io amoroso di sesso femminile, una ninfa di Diana la scambia del tutto naturalmente per una di loro. Qualcosa però la colpisce nell’aspetto di questa sua sorella: la ninfa sconosciuta ha l’aria stranamente sbigottita. Notiamo anche qui che il participio passato e aggettivo étonné mantiene per tutto il XVI secolo un significato assai più forte e più vicino al suo etimo di quello moderno: étonné significa ancora per Labé ‘folgorato’, ‘fulminato’, ‘instupidito’.

Anziché colpire, dunque, la donna è stata colpita e vaga attonita per la foresta, immemore perfino della sua appartenenza a Diana. La ninfa silvana nota a questo punto un fatto sconcertante, scandaloso: la sconosciuta non porta né arco né frecce, ha perduto le armi. Questo particolare, che in un paradigma maschile indicherebbe l’angoscia di castrazione, risulta altrettanto scioccante dal punto di vista della femminilità trionfante, che è quello di Diana e della sua corte. Non uomo e non donna armata, la sconosciuta è soltanto più una preda: vv. 9-10, lett. “Che hai trovato, compagna, sulla via, / che del tuo arco e frecce ha fatto preda?” La risposta della compagna “attonita”, che occupa gli ultimi quattro versi del sonetto, testimonia del ribaltamento dei ruoli e dello smarrimento che ne deriva: la donna ha sì, come da paradigma amoroso, scagliato i suoi dardi; ma questi non si sono infitti nel bersaglio, non lo hanno neppure scalfito; sicché ora lui, il destinatario, raccogliendoli intatti fa scempio della sfortunata cacciatrice. Il capovolgimento dello schema tradizionale è all’origine dello sbigottimento dell’io femminile che, perduta la collocazione propria al suo genere e trovandosi donna-poeta, trovandosi cioè a mettere in parole, secondo uno schema divenuto inadatto, la pena dell’amore inappagato, vaga in quell’assenza di punti di riferimento che è la selva.

Questo diventa ancora più evidente se al componimento di Labé si accosta il sonetto XXI da L’Olive di Du Bellay[5]:

Fronzute selve e molli erbose rive
non ammiran la stessa Diana tanto,
se  il caldo, in mezzo al suo corteggio santo,
lasciar le fa le belve fuggitive,

quanto le tue bellezze, onde tu privi
l’altre d’onori, e invidia accendi alquanto,
poiché ogni luce spengi a te daccanto
con il chiaror delle tue stelle vive.

Dalle spesse foreste i semidei
e le ninfe dei boschi, sbigottiti,
a mirarti si affaccian di fra i tronchi,

e le figlie di Loira, affinché a lei
eternità procaccin, contro i lidi
di riecheggiar tue lodi non son stanche.


Les bois fueilleuz et les herbeuses rives
N’admirent tant parmy sa troupe saincte
Dyane, alors que le chault l’a contrainte
De pardonner aux bestes fugitives,

Que tes beautez, dont les autres tu prives
De leurs honneurs, non sans envie mainte,
Veu que tu rends toute lumiere etainte
Par la clarté de deux etoiles vives.

Les demydieux et les nymphes des bois
Par l’epesseur des forestz chevelues
Te regardant, s’etonnent maintesfois,

Et pour à Loire eternité donner,
Contre leurs bords ses filles impolues
Font ton hault bruit sans cesse resonner.

Parrebbe a prima vista che i due sonetti non abbiano gran che in comune, a parte il luogo della selva, il quadretto di Diana che riposa nella frescura del bosco in mezzo alle sue ninfe, dimentica per un momento della caccia, e il verbo étonner, s’étonner: sbigottire, sbigottirsi.

Tuttavia essi sono, in un certo senso, speculari. Nel sonetto di Du Bellay la donna – nel ruolo poeticamente convenzionale di amata, oggetto del sentimento amoroso e della lirica – possiede a tal punto l’identità con la dea da essere più Diana di Diana stessa: sicché ora a sbigottire non è lei, bensì le ninfe e le altre divinità silvane di fronte a una che è più santa – più integra e intatta nella sua identità – di Diana. Nel sonetto di Labé al contrario la donna – nel ruolo non convenzionale di amante, soggetto del sentimento amoroso e della lirica – ha perso la sua appartenenza alla dea, il modello con cui identificarsi e quindi la propria identità e integrità: essa vaga, attonita, in una selva in cui non c’è luogo per lei.

 

Appendice. Altri sonetti dal canzoniere di Labé

II

Begli occhi bruni, o sguardi allontanati,
Caldi sospiri e lacrime versate,
O nere notti vanamente attese,
Giorni splendenti invano ritornati!

O tristi pianti, o brame ostinate,
Tempo perduto, pene sperperate,
O mille morti in mille lacci tesi,
Mali peggiori a me predestinati!

O riso, chioma, braccia, mani e dita!
Liuto piangente, viola, archetto e voce!
Per ardere una femmina, che faci!

Di te mi dolgo, che con tanti fuochi
In tanta parte il cuore mio saggiando
Non sia su te volata alcuna brace.


Ô beaux yeux bruns, ô regards détournés,
Ô chauds soupirs, ô larmes épandues,
Ô noires nuits vainement attendues,
Ô jours luisants vainement retournés !

Ô tristes plaints, ô désirs obstinés,
Ô temps perdu, ô peines dépendues,
Ô mille morts en mille rets tendues,
Ô pires maux contre moi destinés !

Ô ris, ô front, cheveux, bras, mains et doigts !
Ô luth plaintif, viole, archet et voix !
Tant de flambeaux pour ardre une femelle !

De toi me plains, que tant de feu portant,
En tant d’endroits d’iceux mon cœur tâtant,
N’en est sur toi volé quelque étincelle.


V

Venere chiara che percorri i cieli,
Ascolta la mia voce che si duole,
Fintanto che il tuo volto in alto luce,
Di sua lunga fatica e duro male.

Il mio occhio che veglia più s’accora,
Più lacrime vedendoti distilla,
Meglio di pianto bagna il letto molle
Se il mio affanno tu contempli ancora.

Or dunque son gli spirti dei mortali
Presi di sonno e di dolce riposo.
Io soffro male fin che il sole splende:

E quando sono ormai tutta spezzata,
E nel letto mi metto consumata,
Tutta la notte grido il mio gran male.

Claire Vénus, qui erres par les Cieux,
Entends ma voix qui en plaints chantera,
Tant que ta face en haut du Ciel luira,
Son long travail et souci ennuyeux.

Mon œil veillant s’attendrira bien mieux,
Et plus de pleurs te voyant jettera,
Mieux mon lit mol de larmes baignera,
De ses travaux voyant témoins tes yeux.

Donc des humains sont les lassés esprits
De doux repos et de sommeils épris.
J’endure mal tant que le soleil luit ;

Et quand je suis quasi toute cassée,
Et que me suis mise en mon lit lassée,
Crier me faut mon mal toute la nuit.
IX

Non appena incomincio a prendere
Dentro il  letto il riposo a cui anelo,
L’anima triste fuor di me esiliata
Incontinente verso te si muove.

Mi pare allor che dentro al petto tenga
Il bene al quale ho tanto aspirato,
Per cui alti sospiri mi hanno franta
E lacerata quasi di singhiozzi.

O dolce sonno, o notte a me propizia!
Tranquillità in cui bagna il mio riposo!
Continuate ogni notte questo sogno:

E se la pover’anima amorosa
Giammai non deve avere bene vero,
Fate almeno che l’abbia menzognero.


Tout aussitôt que je commence a prendre
Dans le mol lit le repos désiré,
Mon triste esprit, hors de moi retiré,
S’en va vers toi incontinent se rendre.

Lors m’est avis que dedans mon sein tendre
Je tiens le bien où j’ai tant aspiré,
Et pour lequel j’ai si haut soupiré
Que de sanglots ai souvent cuidé fendre.

Ô doux sommeil, ô nuit à moi heureuse !
Plaisant repos , plein de tranquillité,
Continuez toutes les nuits mon songe ;

Et si jamais ma pauvre âme amoureuse
Ne doit avoir de bien en vérité,
Faites au moins qu’elle en ait en mensonge.

 

______________

[1] Louise Labé, Oeuvres poétiques. Edition de F. Charpentier, Gallimard 1983, p. 94 s. Il sonetto citato segue questa edizione; la traduzione, come pure quella degli altri sonetti di Labé in appendice e di quello di Du Bellay, è mia. L’edizione italiana più recente del Canzoniere di Labé è quella presentata dagli Oscar Mondatori nel 2000.

[2] Ibid.

[3] Pare che a far infuriare Calvino fosse proprio l’esercizio sportivo delle arti marziali da parte di Labé e la conseguente pratica di vestire abiti maschili (quest’ultima pratica fra i capi d’accusa che nel secolo precedente portarono al  rogo Giovanna D’Arco). Non sfugge l’analogia con i talebani attuali e si impone l’osservazione che l’integralismo cristiano non differisce in nulla dall’integralismo islamico.

[4] Labé utilizza ancora il tradizionale decasillabo, mentre Du Bellay, dal cui canzoniere L’Olive è tratto il sonetto seguente, è già passato all’alessandrino.

[5] J. Du Bellay, L’Olive. Texte établi par E. Caldarini, Genève : Droz 1974, p.76

Eterofiction

BAUMSCHULE-VIVAIO, , , , , , , , , , , , , , , ,

di Elena Grammann

  • Ho letto la tua recensione[1].
  • E?
  • In ogni tua recensione c’è qualcosa della tua esperienza. Intendo della tua esperienza privata, personale. Sembra che tu scriva recensioni per parlare di te.
  • Difficile parlare con cognizione di causa di qualcosa che non sia il proprio sé. E i libri piacciono se si ritrova qualcosa che si conosce – o meglio: se aiutano a definire qualcosa che si conosceva senza riuscire a dargli un nome; o senza pensare che fosse il caso di dargliene uno. Troppo pigri o sbadati per pensarci.
  • Non ti facevo così platonica.
  • La teoria platonica della conoscenza è la più plausibile – indipendentemente da quel che si pensa del resto. (Pausa) Ma nel caso presente la recensione di Silvio D’Arzo ha veramente poco di me. Qualcosa, ma in fondo poco. Troppo statici i personaggi; troppo già composti per la tomba. Anche se può darsi che una certa necrofilia… Lo sai che quando ero piccola, diciamo verso i nove, dieci anni, e ero stufa di giocare con la bambola – anzi, credo che non mi sia mai piaciuto, ma non mi decidevo a mollarla lì, senza rito, perché me l’aveva regalata mia nonna e comunque per quanto bambola una sensibilità embrionale doveva pur averla… mi sentivo responsabile del suo benessere, già mi sentivo responsabile per tutto… insomma l’avevo deposta in pompa magna in una scatola con una bella copertina di raso e cuscino e materasso fatti di sacchetti di cellophane pieni d’erbe scelte e sistemata a dormire una specie di sonno eterno in solaio. Non molto diverso da una sepoltura nella torba se ci pensi. Poi ogni tanto andavo a controllare. C’ero rimasta malissimo quando avevo scoperto che l’erba era marcita e il cellophane era pieno di vermi bianchi… Un vistoso buco nelle tecniche di imbalsamazione. Nulla di eterno a questo mondo.
  • Dovevi far seccare l’erba.
  • Già. E da qualche parte lo sapevo. Ma ero toppo impaziente di spedire la bambola in un’orbita supralunare.
  • Supralunare?
  • Nel senso di incorruttibile. Sai, l’etere, la quintessenza…
  • Ah d’accordo. Ma D’Arzo?
  • No, voglio dire, eccesso di necrofilia in quei racconti, soprattutto il secondo. Madonna ’sti due vecchi! un piede nella fossa e l’altro su una saponetta! – cos’hai da ridere?
  • No perché noi invece…
  • Ma cosa c’entra, cosa c’entra… Non è una questione d’età. Questi ci sono nati con un piede nella tomba. O meglio, no, forse non ci sono nati ma era un destino. Un Destino con la maiuscola e ineluttabile. Ecco guarda: quei due racconti sono il funerale di un modo d’essere anteguerra.
  • Non mi dire che lo conosci, il modo d’essere anteguerra.
  • Certo che lo conosco. Anni e anni di racconti. Io appoggiata alla parete in cucinino mentre lei lavava i piatti. Mia madre era una grande narratrice, aveva un talento per la narrazione orale. Le veniva da suo padre. Mi teneva con l’affabulazione; io sono cresciuta in un mondo che non c’era più. E fra parentesi era abbastanza intelligente per rendersi conto che quando ha voluto metterle per iscritto, le affabulazioni, ne è uscita una schifezza. Sono due mondi completamente separati – io direi addirittura opposti, la narrazione orale e la narrazione scritta. Benché Thomas Mann a quanto pare …
  • Senti, ma tornando a D’Arzo?
  • No, aspetta un attimo, perché cambi argomento? Non ti rendi conto di quanto è importante? Tu fai presto, tu non sei mai stato cooptato per le serate “Narratori del territorio”, non ti hanno mai tirato per il coppino nelle associazioni culturali Al Filòss, non ti sei dovuto sorbire la signora che era brava a fare i temi e ora ha raccolto i ricordi del tempo che fu e esordisce dicendo: L’ho buttato giù così, come veniva eh, come veniva, e tu che pensi distintamente No signora non doveva farlo, e invece ti tocca assumere per un’ora e mezza un’espressione assorta leggermente sorridente, così che ti vengono i crampi a tutti i muscoli facciali più quelli della nuca con cervicale assicurata e alla fine, dopo gli applausi liberatori, da bere c’è soltanto dell’imbevibile malvasia e tu la bevi per la disperazione. Konna taiken wo shita koto ga naindeshou ne.
  • E che vuol dire?
  • Vuol dire che tu non hai mai fatto questa esperienza.
  • Certo che l’ho fatta, un sacco di volte, e la faccio decisamente meno tragica di te. Sono sicuro che fra i ricordi “buttati giù” dalla signora c’erano cose interessanti. Fondamentali forse. Proprio negli scriventi “non autorizzati” compare oggi quel plurale, di cui il plurale della letteratura “alta” deve tenere conto. Comunque preferirei non discuterne adesso. Propongo di chiudere la parentesi e tornare a D’Arzo. Cosa dicevi della tua recensione? (Silenzio) Be’? Non parli più? Che ti prende?
  • No niente, volevo raccontare una storia ma forse è meglio che te la fai raccontare da uno scrivente non autorizzato.
  • Per dio quanto sei permalosa! Non ti sembra di esagerare?
  • Gli spiriti nobili sono permalosi. Achille era permaloso. Orlando era permaloso. Crimilde e Ximena erano permalose.
  • A Ximena avevano ammazzato il padre.
  • Sempre meno grave di una serata al Filòss.
  • Dai, piantala e racconta.
  • Ma non è poi niente, una cosa che mi è venuta in mente mentre ti dicevo che nella recensione non c’è molto di me.
  • E allora?
  • E allora quella recensione era uscita qualche anno fa, in forma più ampia, in un volume a diffusione locale. L’aveva letta una signora, un’esperta di D’Arzo che ha scritto saggi, curato edizioni; e mi era stato riferito – me lo riferì un’anziana parente mia e sua – che era rimasta molto positivamente impressionata, direi quasi toccata… Io la signora la conoscevo di vista, diciamo che sapevo chi era. Ne fui lusingata. Ma soltanto adesso, quando hai detto che nelle mie recensioni c’è qualcosa di me, ho capito che cosa aveva apprezzato; cosa l’aveva toccata: ed è che io lì non parlavo di me; parlavo di lei.
  • Questo devi spiegarlo.
  • È una storia lunga… anche se immagino che si potrebbe riassumere in due parole. Ma bisogna invece raccontarla per bene, partire dall’inizio, e non so nemmeno se riesco a ricostruire tutte le parentele. Dovrei fare un sopraluogo al cimitero.
  • Al cimitero?
  • Be’ sì. La grande anagrafe diacronica.
  • Va be’, al cimitero ci andrai. Intanto comincia. (Silenzio) E adesso che c’è?
  • C’è un problema. Io questa storia non la posso raccontare. La signora è ancora al mondo.
  • E allora? Rimane fra me e te, no? È una conversazione privata.
  • Macché conversazione privata, io sto scrivendo un racconto.
  • Stai scrivendo un racconto? Ma allora, se è tutto finto…
  • No, è tutto vero, è ben quello il problema. Tutti personaggi veri. Di finto ci sei solo tu.
  • Ah, io sarei finto. Senti, non ti seguo. Ma non puoi comunque raccontare la storia? Cambia i nomi, cambia un po’ le circostanze…
  • Orrendo orrendo orrendo! Non dirlo neanche, mi fa male alle orecchie! È una storia vera ti dico, non si può cambiare nulla o non val più la pena – anzi, non vale più niente!
  • Ma nemmeno i nomi?
  • Soprattutto i nomi. I nomi veri hanno una risonanza, hanno corpo, fanno metà della storia. Mettici un nome inventato e tutto si assottiglia, scivola nell’inessenziale.
  • Allora dobbiamo rinunciare?
  • Potrei provare con le iniziali e i tre puntini, come si faceva una volta.
  • Ma sì, prova così.
  • Questa storia comincia prima della guerra. Prima della guerra l’ingegner F…, come tanti altri signori di Reggio, aveva una villa qui a San Venanzio. I F… venivano dalla montagna. Era un’antica famiglia della montagna, benestante, benpensante e cattolica. Etica personale rigorosa. Non so quale fosse l’atteggiamento nei confronti del fascismo, in ogni caso non si distinsero né per fascismo né per antifascismo e dopo il ’43, che io sappia, non subirono ritorsioni. Si potevano definire “quasi ricchi”, come la signora Nodier o i due vecchi prima del lento tracollo; la “quasi ricchezza” era tutta in case e terreni, ma di case e terreni ne possedevano, a quel che ho sentito, veramente parecchi.
  • Potresti specificare “a quel che ho sentito”?
  • Certo. La mia fonte principale non è il catasto ma mia madre. E a riguardo di mia madre devo dire che per quanto avesse lei stessa scarse attitudini a procurarsela, e senza esserne propriamente invidiosa, era però affascinata dalla ricchezza e tendeva a magnificarla e a esagerarla. E già che ci siamo diciamo anche, perché ha senz’altro un peso nel tono generale di questa storia, che per mia madre il peccato che non poteva essere perdonato era il peccato contro la proprietà.
  • Non andavi molto d’accordo con lei vero?
  • No. Ma tornando all’ingegner F…, sposò una Paterlini di San Venanzio, e anzi non so se la villa, in cui i F… venivano etimologicamente a villeggiare, appartenesse in origine alla famiglia dell’ingegnere o a quella della moglie. Durante la guerra ebbero due figli, un maschio e una femmina; la femmina, di qualche anno la maggiore, diventerà la nostra esperta di Silvio D’Arzo. Fu poi anche, a differenza del fratello, provvista dei titoli accademici necessari, ma non mi risulta che abbia mai lavorato. Probabilmente, almeno all’inizio, non ne aveva bisogno. Credo però che il motivo principale – comune, questo, a lei e al fratello – fosse una comprensibile e persino nobile inettitudine al lavoro retribuito. Ma questo viene dopo. La Paterlini dunque, sposa dell’ingegner F…, ebbe due figli, i cui nomi iniziano entrambi con A, il che ci crea qualche problema, a meno di chiamare Auno la maggiore e Adue il secondogenito, come fa peraltro Musil nel racconto Il merlo, dove per indicare i protagonisti usa le cifre Auno e Adue; e anzi si potrebbe tentare un collegamento col Merlo del Perù di Rita Simonitto[2], dal momento che in entrambi, Musil e Simonitto, il merlo diventa figura di una certa estaticità, sobria o sognante, e in entrambi è in qualche modo centrale la figura della madre…
  • Scusa, potremmo tornare ai figli dell’ingegner F…?
  • Ah va bene. Allora, nel ’52 o ’53, non più tardi perché era ancora ragazza, mia madre, che dava lezioni, si vide arrivare a casa una signora con un bimbetto di sei o sette anni. O forse otto, forse si era incagliato sul sistema metrico decimale. Erano la signora F… con il secondogenito Adue. Ma la cosa particolare era che il bambino, magrolino, era infilato in un saio da frate. Guardava per aria con gli occhi sgranati, curiosi, come se ci fossero in giro un sacco di cose che non capiva fino in fondo; e interessanti però. Io lui – molto più tardi naturalmente – l’avrò visto tre o quattro volte, e l’ultima nella foto sul necrologio. Ma anche da quella riuscivo a immaginare il bambino ficcato nel saio e l’espressione sgranata e curiosa che aveva visto mia madre.
  • Appunto – il saio?
  • Era un voto che aveva fatto la signora F… Può darsi che inizio anni Cinquanta la pratica, più che altro materna, di fare voti sopra la testa dei figli fosse ancora diffusa. In ogni caso la dice lunga sulla madre… Chissà cosa ne pensava l’ingegnere. Sempre che non fosse un’idea sua; perché questi ingegneri e medici e avvocati della montagna erano tipi strani, ossessivamente religiosi. Mia madre ne conosceva un altro, un medico, un terziario francescano che veniva giù da Marola, in pieno inverno e la neve per terra, coi sandali ai piedi e senza calze. A questi qui i figli generalmente gli morivano…
  • Lascia stare i terziari francescani e dimmi invece: cosa vuol dire “una pratica piuttosto diffusa”? Era approvata dalla chiesa?
  • Approvata non credo proprio. Tollerata, come molte altre follie. Cosa vuoi, quando l’arciprete li incontrava gli avrà fatto una carezza sulla testa e avrà detto: “Ma guarda che bel fraticello!” Come me: l’unica volta che ho partecipato agli esercizi spirituali le suore volevano convincermi che il mio futuro era con loro.
  • E?
  • E no. Scarsine come affabulatrici. La storia di Laura Vecuña, poveretta, che raccontavano, faceva solo puzza di incenso e candele. Una puzza che ho sempre trovato sospetta. Troppo parziale per qualcosa che vorrebbe essere universale. Troppo particolare.
  • D’accordo. Ma Adue infagottato nel saio?
  • Allora, per tornare al bambinello Adue, se mandi in giro un ragazzino vestito da frate, poi non puoi stupirti se…
  • Se cosa?
  • Ridotto al minimo, se non combina niente nella vita e finisce per dilapidare il patrimonio. Ma a ridurre al minimo non ti resta niente in mano e la riduzione al minimo è buona giusto per i titoli di cronaca.
  • Continua a raccontare allora.
  • Allora, intanto non è vero che non abbia combinato niente nella vita. Questo lo direbbero quelli per i quali ‘combinare qualcosa nella vita’ vuol dire accrescere: il patrimonio, o, se proprio non si può il patrimonio, almeno il prestigio. Perfettamente in linea con la Bibbia fra l’altro, Antico e Nuovo Testamento. Perché anche la parabola dei talenti…
  • Sì, va bene, ma Adue?
  • Adue dipingeva. Era pittore surrealista, fa conto Mirò un po’ più figurativo. Dei surrealisti storici gli mancava l’abilità di tenere, monetariamente parlando, un piede nella realtà. Se penso al bambino con gli occhi sgranati non faccio fatica a immaginare che, di stupore in stupore, la cosiddetta realtà finisse per sfuggirgli completamente. E non faccio fatica a immaginare l’angoscia del vecchio ingegnere. Il quale, sentendosi prossimo alla morte, ideò uno stratagemma non indegno di un notaio francese: dopo la scomparsa dei genitori, per alienare qualsiasi porzione dell’ingente patrimonio immobiliare sarebbe stata necessaria la firma della sorella, di Auno.
  • Avvilente per Adue – anzi più che avvilente. Equivale a non essere ammessi nell’età adulta. Giusto tollerati in un limbo artistico. D’altra parte, così si riverbera su Adue la gloria di Baudelaire e così l’ingegnere salvò il patrimonio. Due piccioni con una fava, in un certo senso.
  • Niente affatto. Perché Auno, quando Adue proponeva di vendere qualcosa, non riusciva a dire di no.
  • Così vendettero tutto e finirono in miseria?
  • Non proprio. Negli anni vendettero, credo, quasi tutto. Ma la vendita della villa di San Venanzio merita che se ne dica qualcosa. (Pausa) C’era a Reggio negli anni ’60 e ’70 un giovane gallerista intraprendente che aveva aperto una bottega d’arte in uno scantinato. Era in gamba e si affermò, tanto che lo scantinato, che faceva ancora bohème, non faceva più al caso. Nell’ambiente artistico cittadino il gallerista lanciato in cerca di congrua sede incrociò l’artista desideroso di lancio che possedeva, in solido con la sorella, la villa di San Venanzio. Le possibilità che l’incontro si concludesse diversamente che con un passaggio di proprietà erano estremamente scarse.
  • Capisco.
  • Pare che la villa sia stata acquistata a un prezzo decisamente inferiore al suo valore. Dico ‘pare’ perché la mia fonte era affetta da pregiudizio a favore del mattone. Soffriva di mal della pietra, con cui non si intende la calcolosi renale ma un interesse patologico per il laterizio. Per mia madre il mattone non era mai pagato abbastanza – soprattutto se era suo. Dico questo per correttezza, ma posso facilmente immaginare che la somma che Auno e Adue intascarono, probabilmente inadeguata, fosse integrata dal baluginio di una parte immateriale: la prospettiva del lancio che naturalmente non ci fu.

(Pausa)

  • Certo, è un po’ triste. Però non vedo, sai, quelle grosse analogie con i personaggi di D’Arzo. È vero che i due vecchi del racconto vendono la casa senza preoccuparsi di ottenerne il massimo, ma mi sembra che l’analogia si fermi lì.
  • Aspetta. La storia non è finita. I due F…, Auno e Adue, non erano né della mia generazione né della mia classe sociale. Quando venivano in villa, durante la mia adolescenza, conducevano la vita ritirata dei signori e frequentavano quelli del loro ceto, la vecchia borghesia terriera più o meno decaduta e in via di decadenza. Io non li conoscevo né, francamente, me ne occupavo. Poi me ne andai dal paese. Al mio ritorno, parecchi anni dopo, seppi che vivevano a San Venanzio. Li vidi qualche volta: erano dimessi, viaggiavano in corriera. Vivevano in una villetta che non gli apparteneva. Piuttosto modesta, niente a che vedere con l’imponenza, le dimensioni, il numero di stanze della vecchia; ma protetta da vecchi alberi e, benché si trovasse in una specie di triangolo fra due strade, signorilmente in disparte.
  • Quindi stavano in affitto?
  • La villetta non gli apparteneva ma non pagavano affitto. Per spiegare questa circostanza dobbiamo fare un passo indietro e tornare alla Paterlini di San Venanzio, moglie dell’ingegner F… Questa Paterlini aveva una sorella, Ines di nome, che aveva sposato un possidente locale. E costruirono la villetta. Il matrimonio rimase per diversi anni senza figli, tanto che si fecero prestare una figlia da una sorella del marito, che aveva sposato un cugino di mio nonno.
  • Mi sto perdendo.
  • Ok, lascia perdere che il marito della sorella del marito era cugino di mio nonno. Il succo è che questa coppia, senza figli, prese in casa come figlia una nipote. Mi dirai: ma perché la famiglia d’origine la cedette? Erano indigenti? Non riuscivano a mantenere la prole? Nient’affatto, erano robusti lavoratori, ma benestanti, e non avevano nessun problema a mantenere i loro molti figli. Tutti maschi. E quell’unica femmina. E allora perché cedere proprio la femmina? Che insomma in casa poteva far comodo. Perché al padre – il cugino di mio nonno – non piacevano le femmine. Cioè: non gli piacevano le figlie femmine, perché le femmine non figlie invece gli piacevano. Ma mai extra muros.
  • Sarebbe?
  • Sarebbe che si limitava a scopare le serve, pare di concerto con qualcuno dei figli.
  • Ma che libertini!
  • Libertini? Per nulla, erano tutti cattolicissimi.
  • E non ci vedevano contraddizione?
  • Mah, negli angoli morti fra la casa e la stalla non si dava tutta quell’importanza. I francesi la chiamano la bagatelle, no? E poi non si sperperava denaro. Quindi non c’era vero peccato. Comunque, per tornare alla coppia che “adottò” la nipote, qualche anno più tardi ebbero essi stessi un figlio, e la nipote scivolò, come dire, un po’ in subordine. Si trovò fra due famiglie come fra due sedie, tanto che più tardi finì per sposare un ingegnere lombardo; un tipo antipatico dice mia madre, veramente insopportabile, e la sua idea è che fosse un matrimonio di facciata e avessero fatto entrambi voto di castità. Erano infatti molto cattolici.
  • Mi sembra però che ci stiamo allontanando…
  • Certo. Abbiamo allora questa Paterlini Ines con marito – zii di Auno e Adue – che già un po’ avanti con gli anni hanno il figlio tanto atteso: Federico. Federico era… vorrei dirlo nel modo più neutro e accurato possibile. Era un semplice, ecco. Il padre morì abbastanza presto. Rimasero lui e la madre, nella villetta. A un certo punto – aveva già passato la quarantina credo – spuntò una brava ragazza ma la madre mise il veto: la brava ragazza non era socialmente all’altezza.
  • Questa Ines c’è ancora?
  • No no, è morta.
  • Allora starà arrostendo in fondo alla Geenna, sui roghi allestiti per i crimini materni.
  • Probabile. Io però non la conoscevo affatto. Mia madre la chiamava la Formigòna perché era sempre in giro alla ricerca di mobili antichi. Ne aveva messi insieme di gran pregio, fra cui un famoso scrittoio: un’opera d’arte. La Formigòna campò moltissimo; gli ultimi anni era allettata e il medico che la curava si accordò per l’acquisto dello scrittoio al prezzo stimato da un antiquario competente. Ma lo stuolo dei maschi cugini, i figli dello scopatore di serve, vegliava sul patrimonio e la vendita non si fece. Per dire: fra i molti criteri che si citano per dividere l’umanità in categorie può figurare anche questo: c’è chi vende, e chi non vende.
  • Sì ma – Auno e Adue?
  • Adesso ci arrivo. Tieni presente che questa storia comincia prima della guerra, ma nel frattempo siamo verso la fine degli anni ’80 e tutti sono invecchiati e continuano a invecchiare: la Formigòna, Federico, anche Auno e Adue.
  • E dunque?
  • E dunque Auno e Adue – non credo che non avessero propriamente dove andare – in ogni caso si trasferirono nella villetta della zia e penso che la soluzione andasse a vantaggio di tutti: Auno e Adue ebbero qualcosa che, complice la posizione protetta e nascosta della casa, era un rifugio adatto a loro; e gli altri due un aiuto nella quotidianità quando questa, invecchiando la Formigòna, diventava problematica. Fu insomma un caso felice di simbiosi mutualistica, e checché ne dicesse mia madre per quanto si può essere felici io credo che lo fossero. Il triangolo di terra fra le due strade, chiuso da alberi e siepi, mi è sempre sembrato un’isola misteriosa e disancorata dal resto in cui alcune persone hanno potuto vivere, fino alla fine, fedeli a se stesse.
  • La conclusione mi pare un po’ fiabesca; ma in un racconto, perché no. Piuttosto c’è qualcosa che non ho capito: che ruolo ha, nella storia, la nipote “adottata”, quella che poi sposò l’ingegnere antipatico?
  • Lei? Nessuno. A proposito: è la parente che mi disse che Auno aveva così apprezzato il mio saggio su D’Arzo.
  • Parentele complicate. Sei sicura di raccapezzarti bene?
  • Dove non ero sicura sono andata a controllare al cimitero.
  • Ma come? Se non ti sei mossa di qui…
  • E tu che nei sai? Se non esisti neanche…

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[1] Vedi qui su Poliscritture. Nel testo si fa inoltre riferimento a un altro racconto di Silvio D’Arzo, di argomento analogo: Due vecchi.

[2] Qui su Poliscritture.

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Il merlo del Perù

BAUMSCHULE-VIVAIO, , , , , , , , , , , , , , ,

di Rita Simonitto

Giorni addietro, senza che facessi nulla per riattivare questa memoria (o forse un contesto particolare me ne aveva fornito gli stimoli) mi sorpresi a canticchiare una filastrocca dal testo un po’ bizzarro. Ricordo che la cantava mia madre. Forse si trovava in uno di quei momenti in cui una specie di bonaccia inframezzava tempeste virulente di ordine sia familiare che di disagio sociale. E, come in un film, accompagnate da questa ‘colonna sonora’, scorrevano immagini provenienti da un mio passato infantile sovraccarico di emozioni contrastanti: disperazioni rabbiose ed ebbrezze magiche.

Ed ecco un cestino di vimini color acqua marina che usavo per portare la merenda alle elementari e che, come un contenitore fatato, volevo sempre con me. E allora capitava che, in certe particolari occasioni me lo tenessi ancora più stretto. E così, sedute su un prato primaverile, mia madre ed io, mentre io lo riempivo di pratoline lei, rammendando qualche cosa, cantava: “C’era una volta un merlo, il merlo del Perù. Era senza saperlo un modello di virtù. Un giorno il merlo disse purtroppo sono solo, almen se prendo moglie, la notte mi consolo. Allodola mia bella tu sei una mia sembiante, allodola mia bella sarai la mia amante”. E senza dubbio le strofe continuavano, ma per quanto mi sia sforzata di recuperare quel seguito, il tentativo è andato a vuoto.

Piuttosto ricordo che anni dopo, ormai ben più grandicella, casualmente riconobbi l’aria su cui si poggiava quella filastrocca. Aveva a che fare con il Fra’ Diavolo: “Quell’uom dal fiero aspetto, guardate sul cammino/lo stocco ed il moschetto/ha sempre a lui vicin./ Guardate un fiocco rosso/ei porta sul cappello/e di velluto indosso/ricchissimo mantel.//Tremate!/Fin dal sentiero del tuono/dall’eco viene il suono/”Diavolo, Diavolo, Diavolo.” La musica era proprio quella!

Che avevano da condividere questi due mondi completamente diversi? Mah!

Se ripenso ad allora, quella canzoncina mi arrivava disinvestita di particolare attenzione, impegnata com’ero a raccogliere margheritine per farne braccialetti da portare alla maestra elementare (una suora, suor Enrica, che spesso intercalava i discorsi con il suo “vabbene vabbene ggià ggià”). Eppure credo che, inconsciamente, mi si infiltrassero domande su come immaginarmi questo merlo del Perù, così speciale da essere un “modello di virtù”, dato che i merli che capitavano sotto il mio sguardo, pur apprezzati per i loro gorgheggi, non mi sembravano niente di che. Certamente c’era il becco di un arancione singolare che spiccava come una lama sul lustro piumaggio nero. Oppure gli occhietti mobilissimi bistrati di giallo. Ma non finiva lì. Se mi sforzo di ricordare, quell’alone di mistero si confrontava con altre esperienze singolari legate alle rare passeggiate nei campi assieme a mio padre, il quale si reggeva a stento sulle gambe quando tornava emaciato dai permessi temporanei che gli venivano concessi da un qualche sanatorio. Poi lui sembrava rivitalizzarsi, eccitandosi quando incocciavamo in un nido di merlo nascosto in una rosta. E allora gli prendeva una specie di frenesia, dovevamo subito allontanarci per evitare che la mamma merla, insospettita dalla nostra presenza, abbandonasse la cova. E doveva strattonarmi via dal mio desiderio di prendere in mano uno di quegli ovetti screziati, misteriosi perché dentro c’era una vita. E mi sgomentava la sua collera quando mi opponevo: “Così li uccidi, così li farai morire tutti!”. Passare per assassina non era certo il massimo così mi mettevo a piangere. Ma oggi mi chiedo, in quei suoi scoppi d’ira a quali assassini faceva riferimento? Chi potevano essere stati per lui i veri turbatori di nidi?

Poi la calma tornava e mi raccontava dei diversi periodi di cova, quando la merla passa, proprio per proteggere le sue uova, dal collocare il nido tra gli anfratti del terreno, perché gli alberi sono ancora spogli, alle nidificazioni successive ad altezze sempre superiori per essere protette dalla vegetazione. E mi parlava del merlo, il suo compagno, che stava di vedetta e vigilava, quando mamma merla si allontanava per cercare cibo: e se c’era un pericolo mandava un richiamo particolare. Ero affascinata da queste storie al punto tale che avrei voluto provocarle: sentire com’era fatto lo zirlo del merlo in presenza del pericolo, ma mi bloccava il timore di produrre delle catastrofi a causa della mia irrispettosa curiosità.

Ciò nonostante, percorrendo le frammentarie strade dell’inconscio, il merlo del Perù continuava ad alimentare i misteri e io non osavo porre domande anche perché, in quella sua nenia, sembrava che mia madre fosse persa in qualche suo sogno, mentre io, dall’altra parte, pur presa dalla mia attività di confezionatrice di monili floreali, non riuscivo a distogliermi da quella presenza enigmatica che lei rappresentava… Forse che lei da qualche parte aveva visto il merlo del Perù? Era forse lei quell’allodola che cantava con voce così armoniosa e…

O invece quel canto, come per magia, aveva il potere di far sparire la miseria nera del dopoguerra, le tragedie familiari di mariti-soldati tornati feriti non solo nel corpo ma anche nello spirito… pensava a questo mia madre mentre con sua figlia piccola accanto a sé cantava e chissà sognava un mondo di armonia nella natura o, tutt’al più, il vendicatore degli oppressi, Fra’ Diavolo? E perché il merlo del Perù si sentiva solo: era incomprensibile, a maggior ragione essendo lui un modello di virtù. Perché, perché, perché… Ma la stagione dei perché era finita da un bel pezzo. Non ininfluente il fatto che mio padre mi diceva: “invece di domandare sempre in modo così precipitoso, osserva, ascolta!” Ovviamente attitudini che lui non metteva in pratica!

E avrei voluto chiedergli che cosa si potesse fare poi con le osservazioni e con gli ascolti, ma ormai era già partito per altri ricoveri ospedalieri!

Ma come mai oggi mi tormenta non soltanto questa filastrocca ma il fatto di non ricordarne il seguito? Che cosa rispose l’allodola?

Forse perché la giornata di oggi è uggiosa di fuori e anche di dentro. O forse l’aver letto la statistica drammatica dell’entità crescente dei suicidi tra ragazzi mi ha sconvolto fin ogni dire. Uno su sette, si legge. In aggiunta, il drammatico quadro di nascite ridotte… e poi di quei figli che pur sono arrivati e che però abbandonano la partita mi scava dentro una ferita. Che sta succedendo? O che cosa può succedere quando non c’è un’idea di futuro? E nessun accompagnamento verso il futuro?

Una certa vulgata punta il dito accusatore sulla pandemia, sul come è stata gestita, i lock down limitativi … ma non credo che si tratti solo di questo. Perché tutto questo ha rappresentato l’emergente, la punta dell’iceberg… sotto c’era la parte nascosta che, non vedendosi, permetteva a tutti di continuare a ballare spensierati, come avvenne sul Titanic, fino all’ultimo secondo. Quello che non si vede (o non si vuole vedere) è come se ‘non ci fosse’. E ci si accorgerà della sua presenza solo quando il tragico impatto sarà avvenuto!

Ecco il ronzio del cellulare, un mio collega, ciao, ciao Guido, come va?

I soliti ‘rompighiaccio’ di prammatica. E’ da un po’ che non lo sento. Da quando si è trasferito di Regione. Ha immaginato che tornando là dove era cresciuto e aveva vissuto per molti anni sarebbe stato più in contatto con il territorio, con le sue peculiarità, “sai, nel nostro lavoro, anche questo è importante! Come parlare con la nostra lingua madre”.

Ne convengo. Anche se pure la lingua dei padri ha il suo peso, non solo psicoanaliticamente parlando, ma anche sotto l’aspetto della trasmissione dei valori. Si tratta solo di salvare nidi? O non anche di riconoscere ciò che diceva J. W. Goethe: “Ciò che avete ereditato dai vostri padri, guadagnatevelo, in modo da poterlo possedere”? Ma non ho voglia di parlarne con Guido adesso. La ‘dissonanza cognitiva’ (L. Festinger) oggi imperante, mi inibisce anche il più sano desiderio di confronto. So già che lotterò ad armi impari.

“Sei un po’ moscia, ti è successo qualche cosa?”

“No, no. Non mi è successo niente”.

Eppure qualche cosa si è mossa dentro di me. Ma non so come articolarla, come mettere assieme frammenti di passato ed una realtà che, violenta, fa irruzione in un quotidiano che sembra sonnecchiare, o, tutt’al più, avere rigurgiti di operatività, “dobbiamo fare qualche cosa”, “faremo così e così”. Ma sempre a valle e mai a monte. Mai un pensiero a monte. E allora l’esperienza storica (sì, anche quella personale) a che cosa ci serve?

Nel mio piccolo privato, come faccio a far stare assieme (ammesso che ci stiano assieme) e poi a comunicarlo, il “merlo del Perù” – con tutto l’apparato fantastico/storico che l’accompagna – con la crudezza apparentemente insensata di un suicidio giovanile? Non lo so. Forse sto, come si suol dire, partendo per la tangente? Forse, si!

Così il dialogo con Guido prosegue senza scarti emotivo/cognitivi di rilievo al di là della sua interessante idea di propormi per un tavolo di lavoro che coinvolga, trasversalmente, sociologi, psicologi e amministratori sanitari per la gestione della situazione pandemica (e, si auspica, post pandemica).

Nel mentre parlo, camminando su e giù per la stanza con il cellulare in mano, mi sorprendo a fermarmi ad una finestra che di fronte contempla un gelso, ormai vetusto, il quale, in modo surreale, sembra protendere i suoi nodosi rami, ormai depauperati dalle foglie, contro i vetri, verso di me: è una scena lugubremente minacciosa, tant’è che mi ritraggo spaventata da quegli artigli …

“Ehi, Giovanna, che c’è? Giovanna, Giovanna!” grida Guido.

“No. No. Non è niente. Solo il passato che ritorna”, gli rispondo, criptica.

Chiudiamo la conversazione che cerchiamo di stemperare con qualche battuta di spirito sulle odierne vicende politiche (la pensiamo diversamente ma ciò non ci impedisce di confrontarci, prendendo ciò che possiamo prendere e senza ostilità. Forse fa da base un antico affetto che ci lega). Solo che mi sovrasta l’immagine di quei rami di gelso, quelle scheletriche braccia che prepotentemente vogliono entrare nella stanza e mi sento tremendamente sola.

“Ah, Guido… Ascolta! Ma no, no. Ciao!”

E che? Gli avrei cantato le strofe del merlo del Perù? Magari ci avrebbe fatto su una sghignazzata. Soprattutto al passaggio “Un giorno il merlo disse, purtroppo sono solo, almen se prendo moglie la notte mi consolo”.

La grassa risata del mio amico che dilaga e contagia i presenti! Nello stesso tempo avrei voluto uscire dalla filastrocca e chiedergli: “Si consolerebbe davvero con la sua ‘sembiante’? Con quella che lui desidera come suo ‘simile’? Ma quale similitudine? Nel canto, forse? Tutti d’amore e d’accordo? Ma se tutti sono d’accordo, non c’è conflitto, non c’è evoluzione! E poi le sue merle, o la ‘sua’ merla?”. Voleva una avventura diversa? Già. Quanti veloci pensieri si sbattono impazziti nella mente…

E poi mia madre, la mia dolce madre, così fragile e indifesa, ragionevolmente stufa dei disagi all’interno di una coppia segnata dalle disastrose conseguenze di una guerra, forse avrebbe voluto per sé un amante, con cui cantare le stesse canzoni, vivere all’unisono in tutto e per tutto? Due cuori e una capanna?

E io? Che posto avrei avuto io in quel sogno così avviluppante, che li avrebbe stretti, avvolgendoli, su e su, di gorgheggio in gorgheggio fino a divenire due puntini nella vastità del cielo?

E dunque, io? Frutto invece dell’incontro importante tra due diversità… allora non ci sarei stata? E bla, e bla e bla.

Ma non avrei potuto parlargli di queste cose: “ah, ah, ah, ih, ih, ih” – la sua multiforme ridariola (tradotto in un più colto fou-rire, sfrenato) – “dai, Giovanna. Non stare ad arzigogolare! Concentrati sui problemi! Quelli ‘veri’, ‘minchiolina mia!’ (perché mi chiami ‘minchiolina’ non l’ho mai capito, né lui me l’ha mai saputo spiegare).

No, certo. So che non gli parlerò di questo, abbiamo tante altre cose su cui confrontarci. Non me la prendo, sicuramente! Ma percepisco un limite nel confronto, limite verso il quale sono (un po’, ma solo un po’) attrezzata. Oltretutto posso attingere ad altre risorse, la fantasia non mi manca. Pensarla diversamente rispetto ad un pensiero ‘unificato’ ovviamente mi dispiace ma non mi sconquassa.

Ma un giovane di oggi? Che cosa può fare se deve confrontarsi con un massiccio modello uniformante? Che fa? Chi trova a sostenerlo? Si omologa? Entra in guerra? E con chi? Con se stesso perché si sente inadeguato? Diventerà lui il suo nemico da abbattere? E il suo corpo diventerà il suo campo di battaglia? Vincitori o vinti? No, non voglio continuare da sola con queste domande che ho già tentato di proporre ma con scarso o nullo successo.

Fuori è salito un vento turbinoso e freddo: mai vista una stagione così stranita, anche le tartarughe che dovrebbero apprestarsi al letargo sembrano disorientate da questi sbalzi di clima, dovremo tenerle d’occhio perché non possiamo metterle nel terrario per il loro sonno semestrale né troppo precocemente né troppo tardi.

Tutto sembra drammaticamente sovvertito! Sovvertito? Sì. Ma non perché c’è stata una legittima ‘rivoluzione copernicana’, in cui si condensano studi, sperimentazioni, ecc. ecc. No. E’ solo… no, non lo posso dire e quindi mi taccio!

I rami del gelso graffiano contro i vetri, spinti da quella forza rovinosa contro la quale non fanno resistenza. Sembra essere nella loro natura assecondarla.

Io, no.

Chiuderò gli scuri!

Conegliano 15.10.2021

Istruzioni per proteggersi dalla vita

BAUMSCHULE-VIVAIO, , , , , , , , , , , , ,

di Elena Grammann

Silvio D’Arzo, pseudonimo di Ezio Comparoni, scrittore reggiano scomparso nel 1952 all’età di trentun anni, è noto quasi esclusivamente per il racconto lungo Casa d’altri[1]. Ma quando morì, davvero prematuramente, questo outsider in tempi di neorealismo aveva al suo attivo un romanzo (All’insegna del Buon Corsiero, Vallecchi 1942) e, oltre a Casa d’altri (1952), numerosi racconti e articoli di critica pubblicati in rivista soprattutto negli anni dell’immediato dopoguerra. Nel 1960 il volume Nostro Lunedì. Racconti – Poesie – Saggi, a cura dell’amico Rodolfo Macchioni Jodi, riunisce sempre per Vallecchi gli editi e qualche inedito, fra cui il romanzo breve L’Osteria, anch’esso composto fra la fine degli anni Trenta e l’inizio dei Quaranta.

Dopo di che per più di vent’anni Ezio Comparoni/Silvio D’Arzo finisce nel dimenticatoio, complici la scomparsa precoce, una ricerca personale del tutto autonoma rispetto alle mode dell’epoca e, per quel che riguarda la città natale che per decenni lo ignorò, sicuramente la scelta, dopo l’armistizio del ’43 e una fortunosa fuga dal convoglio che lo portava nei campi di prigionia in Germania, di non “andare in montagna” ma di rimanere, semiclandestino, in città. Nel 1976 era stato pubblicato il terzo romanzo breve di D’Arzo: Essi pensano ad altro, coevo degli altri due[2]. Ma è soltanto dopo la metà degli anni Ottanta che edizioni e riedizioni testimoniano della nascita di un interesse duraturo; e nel 1986 Anna Luce Lenzi dedica a D’Arzo un volume[3] in cui, sulla base di testi editi e inediti che interpreta come “capitoli”, tenta di ricostruire il romanzo lungamente meditato Nostro lunedì, che D’Arzo aveva annunciato all’editore Vallecchi e che la malattia e la morte gli impedirono di scrivere.

Questa introduzione per parlare di un racconto del 1947: Elegia alla signora Nodier[4]; meno noto e meno “importante” di Casa d’altri ma senz’altro maturo e ricco di fascino darziano.

 È stato detto che tutti noi, almeno per un certo periodo, viviamo una vita non propriamente nostra: finché, ad un tratto, arriva il “nostro giorno”, qualcosa come una seconda nascita, e solo allora ciascuno di noi avrà la sua inconfondibile vita.

Io ho avuto modo di riscontrarlo in più d’uno. Ma, quanto alla signora Nodier, proprietaria dei campi confinanti coi nostri, mi sembra che essa abbia sempre vissuto la sua.

Nell’incipit il lettore si trova confrontato quasi brutalmente con uno dei temi fondanti, se non con il tema fondante, della narrativa darziana: la “vita non propriamente nostra” e le possibilità di riscattarsene. Immediatamente, già nella terza frase, ci viene detto che la condizione comune, di più o meno lungo soggiorno in una vita impropria, non vale per la signora Nodier, non è mai stata la sua. Vedremo quale sarà il prezzo per questa esenzione dal comune destino. Perché un prezzo, per una vita “propriamente nostra”, c’è sempre, e i protagonisti di un racconto coevo[5] ad esempio, letteralmente non lo possono pagare.

Ma torniamo alla signora Nodier. La sua vicenda ci viene narrata da uno “i cui campi confinavano coi suoi”. La signora Nodier è infatti una proprietaria terriera benestante, “quasi ricca” che vive in un suo podere, non lontano da un paese (o una piccola città). I luoghi, come sempre in D’Arzo, sono al contempo vaghi e precisi: vaghi per quel che riguarda toponomastica ragguagli geografici assenti; precisi nel senso della precisione poetica e narrativa, che con pochi tocchi raggruppa attorno ai personaggi i dettagli necessari a situarli in un determinato contesto storico, geografico e sociale. In questo caso bassa padana, periodo fra le due guerre, riferimento a un’impresa coloniale che si immagina la guerra d’Etiopia.

Il narratore – poco più di una voce narrante dal momento che di lui non sappiamo nulla, se non che per un certo periodo è stato vicino di proprietà della signora Nodier – continua a seguirne la vicenda anche dopo che quest’ultima, in seguito al matrimonio, si trasferisce altrove. Si sa inoltre che le fa visita almeno una volta e che dispone, per narrare la sua storia, di testimonianze (il giardiniere, la servitù) e di documenti: un diario e una lettera. L’introduzione della figura del narratore e il fatto che egli “citi” quasi sempre le fonti risponde al desiderio di raccontare la storia “dal di fuori” secondo un procedimento “fenomenologico” piuttosto nuovo e assai lontano dai vari naturalismi e psicologismi.

Ma torniamo all’affermazione d’esordio del narratore, secondo il quale la protagonista “ha sempre vissuto la sua vita”. Essa si fonda sul fatto che la signorina Nodier, pur essendo bella e (quasi) ricca, ha superato abbondantemente i trenta “senza sposarsi: non solo, ma senza esser mai stata nemmeno richiesta”; e possiamo aggiungere (perché, pur non essendo detto apertamente, è implicito), senza innamorarsi. Essa, insomma, da sempre e naturalmente ha vissuto nell’autenticità; non è mai uscita da se stessa, non ha mai avvertito quel bisogno di una vita finalmente nostra e autentica che, nella speranza di ottenerla, ci spinge verso le avventure e i compromessi; cioè in definitiva, e per quanto possa suonare paradossale, verso gli altri.

Il suo atteggiamento, in paese, è variamente commentato. Di fatto, dice il narratore, “la trovavano sprezzante. Ma nessuno aveva abbastanza spirito da ammetterlo”. Comunque, giunta a un’età che normalmente la voterebbe allo zitellaggio, la signorina Nodier, inaspettatamente, si sposa. Sposa il generale B.D., personaggio delineato, come sa fare D’Arzo, con pochi tratti, personaggio per molti versi speculare alla protagonista, su cui non ci dilunghiamo se non per dire che è il marito “giusto”, cioè quello che permette alla signorina non solo di non uscire dalla sua vita, ma anzi di continuare a viverne una perfino più sua. “Era perfino il caso di pensare”, commenta il narratore, “che lei si fosse comportata per anni e anni a quel modo, sfidando con inalterabile calma, disprezzo, ironia e l’ombra di un malinconico avvenire, nella certezza di quell’avvenimento.”

La felicità coniugale della coppia consiste in una tranquilla quotidianità; lui va a caccia accompagnato dalla cagna scozzese da cui non si separa mai e lei lo saluta dalla finestra o lo richiama talvolta per allungargli qualcosa che ha dimenticato. “Più tardi”, dice il narratore, “seppi anche che essi non fecero mai il minimo progetto sull’avvenire”. Non ce n’è bisogno: la loro felicità, o tranquillità, non ha bisogno di progetti: è data, è spontanea, si instaura semplicemente nel momento in cui essi sono. Soprattutto, essi non costruiscono: non intervengono in nessun modo all’esterno di sé. È significativo, a questo proposito, che vadano a vivere nella vecchia villa del generale.

Fusione perfetta, spontanea felicità a due e, dunque, un po’ egoista. Del che si rende ben conto la signora Nodier, la quale pensa “che era ragionevole quindi l’ostilità e l’antipatia della gente”. Si direbbe che col matrimonio essa abbia raggiunto la perfezione di quella vita “sua” che da sempre la segna, e che questa vita così propria, autentica, comporti una distanza dagli altri, da quello che si dice mondo; una distanza vissuta senza alterigia, ma che insomma c’è, e che gli altri avvertono.

Ma due giornate la rimisero, per qualche tempo almeno, nel mondo, benché poi, di lì a poco, essa riuscisse a farle completamente “sue”: quando il generale, colla sua cagna, partì per la guerra in colonia, e quando, sette mesi più tardi, gliene fu comunicata la morte.

 La partenza del generale per la guerra e la sua morte costituiscono i punti di crisi del racconto. Ciò che è avvenuto prima, matrimonio compreso, non è che un preambolo. Di queste due giornate il narratore dice che “rimisero [la signora Nodier] nel mondo”: la sottrassero, cioè, alla vita “sua” e la scaraventarono in quell’estraneità che le era sempre riuscito di evitare.

Al di là del dolore per la morte del generale (“Fu”, dice a questo proposito il narratore, “una cosa terribile”; e quasi a giustificare la povertà dello stile aggiunge: “qualche volta la banalità è inevitabile”), e anzi, tutt’uno con il dolore, inscindibile da esso, l’esilio nel mondo consiste, in un certo senso, nell’essere confrontata con gli altri, con gli estranei, nel dover porsi nei loro confronti.

Provò a fare del male e poi del bene, ma l’uno e l’altro con soddisfazioni ben povere; e se alla fine decise di attenersi al bene soltanto, fu perché, dopotutto, la cosa le era molto più facile.

 Dopo un po’ le pare di essere diventata molto buona. Scrive infatti nel diario:

“Ah, ma io non son più la stessa. Sono diventata così buona […] Sarei disposta a dare metà di me stessa …”

 Commenta però il narratore:

Essa era, sì, disposta a dare metà di se stessa; ma non certamente ad accettare l’altra metà che la gente necessariamente le avrebbe voluto dare in cambio. E dovette accorgersi molto presto che il dono non sarebbe mai stato accettato, senza accettare, a sua volta, il compenso. Ora, questo era chiederle troppo. Era superiore, realmente, alle sue forze.

 Alla signora Nodier, insomma, risulta impossibile mischiarsi, accettare in se stessa una parte di un’alterità qualsiasi, permettere alla sua vita di decentrarsi, di spostare il suo centro, sartrianamente parlando, verso il centro di altri.

 A questa notazione, diciamo, psicologica ne segue un’altra che è, invece, sociologica o, piuttosto, storica:

Gli stessi contadini, inoltre, non avevano più l’antico rispetto, ma la guardavano con una certa espressione come se lei avesse oscure colpe. […] “Il generale sì che ha capito” li sentiva quasi pensare. “Si è accorto che non ci saranno più tempi per lui … Se ne è andato in tempo … Ha capito … Ma lei, lei cosa aspetta?...”

Ritorna il tema dell’ostilità e antipatia della gente, radicato stavolta in una specie di necessità sociale e storica che ne fa qualcosa di ineluttabile e indipendente, in fondo, dalla volontà della stessa signora Nodier. Ci si potrebbe chiedere che senso hanno queste notazioni di dialettica storica in un racconto che è essenzialmente esistenziale. Situando i protagonisti[6] all’interno di un ceto in declino (la borghesia terriera), sottolineano il loro “essere sulla difensiva”, il progressivo ritirarsi dietro trincee sempre più arretrate nel tentativo, vano, di proteggersi da una vita che prosegue, all’esterno, per cammini incomprensibili e suoi.

Ci dice anche, però, il narratore, che l’esilio nell’estraneità fu di breve durata, e che “di lì a poco” anche queste due giornate – la partenza e più tardi la morte del generale – giornate della crisi e del più grave pericolo per se stessa, la signora Nodier riuscì a farle “completamente sue”. Ciò avviene, si può immaginare, attraverso un paziente, metodico e inflessibile relegare il mondo fuori dal raggio della propria vita:

… si ridusse a vivere quasi senza interruzione nella villa […] Questa specie di isola fu, in definitiva, la sua salvezza: e, a poco a poco, la morte del generale si andò tramutando via via in una sopportabile infelicità.

 E se una “sopportabile infelicità” ci appare un traguardo scarso, il narratore, poco oltre, aggiunge:

Ella se l’era venuta costruendo giorno per giorno, come altri, giorno per giorno, si va costruendo la sua illusione: era, a modo suo, un’illusione, verso il passato anziché verso l’avvenire: le era assolutamente necessaria: era, insomma, se stessa.

 In altre parole: la vita della signora Nodier non si può dire felice, ma è tornata ad essere sua, e questo, si direbbe, è l’importante.

In un certo senso essa vive di ricordi – e ciò sarebbe banale, sennonché:

Ella aveva […] un’inarrivabile cura nell’evitare ogni cosa od incontro che rendesse troppo recente e vivace quei ricordi: perché allora il dolore avrebbe preso di nuovo il posto di quella sua dolce infelicità, e questo non lo voleva in nessun modo. Rifiutò, per esempio, di andare ad assistere a una cerimonia in memoria di lui, e non lesse nemmeno un discorso che ne ricordava la morte. Un giorno, sì, sarebbero diventati ricordi e lei sarebbe venuta di mano in mano riscoprendoli: ma ora erano soltanto vita, era il giorno appena passato: e la vita era troppo forte per lei.

 Che quest’affermazione non sia, così, un modo di dire, una frase ad effetto, lo mostra la conclusione del racconto: la svolta inattesa e sorprendente e crudele che lo pone nella tradizione di Maupassant. Prima di passare ad esaminarla, mi preme però chiarire un’ambiguità nei termini.

Il termine “vita” è, in un certo senso, ambiguo: quando è preceduto da un possessivo (la mia vita, la sua vita) indica il modo complessivo in cui si è venuta organizzando un’esistenza; quindi le circostanze, le determinazioni spazio-temporali, i legami, gli affetti ecc. Senza possessivi (la vita) indica invece le condizioni generali e universali all’interno delle quali può organizzarsi un’esistenza particolare qualsiasi. Ora è chiaro che quando si dice che la signora Nodier ha sempre vissuto la sua vita si intende la vita nel primo senso, cioè come esistenza. Quando invece si dice che “la vita era troppo forte per lei” si intende piuttosto qualcosa di esterno, qualcosa che viene da fuori e che minaccia, qualcosa di non veramente nostro e al quale ci tocca adeguarci, e quindi piuttosto la vita nel secondo significato.

Veniamo ora alla conclusione del racconto. Siamo, in un certo senso, alla terza ed ultima crisi: una sera gelida e piovosa d’inverno, un paio d’anni dopo la morte del generale, un soldato suona al cancello della villa. È stato incaricato di riportare alla vedova la cagna scozzese dalla quale il generale non si separava e che è sopravvissuta alla guerra. Il soldato, bagnato e infreddolito, è congedato senza aver veduto la signora e senza nemmeno la civiltà di un piccolo ristoro; e la domestica che ha fatto l’ambasciata è incaricata, nonostante la pioggia, di condurre immediatamente la cagna alla casa del contadino. Dovrà anche, nei giorni seguenti, portare alla posta una lettera nella quale la signora Nodier chiede al più fido dei suoi vecchi contadini di renderle un ultimo, vitale servizio. Il vecchio, ci dice il narratore, risponde alla chiamata.

Che cosa la signora Nodier gli abbia chiesto e in cosa consista il servigio che l’anziano dipendente si affretta a renderle, il lettore lo apprende poco dopo, quando il narratore, una settimana più tardi, fa visita alla signora e fra gli immobili oggetti dell’immobile salotto scorge “nascosta dall’ombra di una tenda, […] una cagna scozzese imbalsamata”.

Effettivamente, “la vita era troppo forte per lei”.

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[1] Dal racconto, Alessandro Blasetti trasse uno degli episodi del film Tempi nostri – Zibaldone n.2 (1954). Non credo esista menzione di Casa d’altri che non sia seguita dalla dicitura “«un racconto perfetto», come lo definì Eugenio Montale” – divenuto vero epiteto omerico. Non mi decidevo né a inserirlo né a ometterlo. Alla fine l’ho messo in nota.

[2] A proposito di questi romanzi che D’Arzo scrisse intorno ai vent’anni la critica parla di “esercizi di una scrittura che va cercandosi fra le maniere letterarie del periodo” (https://www.quodlibet.it/libro/9788886570695). Lo stesso Rodolfo Macchioni Jodi, nell’introduzione al volume del 1960, scrive: “Il Buon Corsiero e l’Osteria, […] sono semplici antefatti, la cui inclusione nel volume, a parte l’interesse retrospettivo, si giustifica con l’intento, sottinteso in un’opera omnia, di storicizzare compiutamente un’esperienza letteraria”. L’osservazione è corretta; rischia tuttavia di avvilire – soprattutto per L’Osteria e Essi pensano ad altro – una certa aria europea difficilmente riscontrabile nella produzione italiana dell’epoca.

[3] Anna Luce Lenzi, Nostro lunedì. Di Ignoto del XX secolo, Modena, Mucchi 1986.

[4] Originariamente pubblicato in «Cronache» n. 3, 18 gennaio 1947.

[5] Cfr. Silvio D’Arzo, Due vecchi, in: id., L’aria della sera e altri racconti, a cura di Silvio Perrella, Bompiani 2002.

[6] Il discorso vale anche per i due vecchi del racconto citato alla nota precedente.

Parole e realtà. Un po’ più addentro nella poetica di Ann Cotten

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di Elena Grammann

Nel primo incontro con questa scrittrice di lingua tedesca ma di origine americana (qui) ho accennato all’uso particolare della lingua, quasi cosa scollegata e autonoma dalla realtà, che porta i recensori a parlare, non a torto, di “gioco”. Il che non vuol dire che non sia un’occupazione seria. A questo proposito mi ha fatto piacere incontrare, e ho letto con molto interesse, l’estratto dal libro di Nilo Australi e Roberto Capozucca La Regola e il Caso – Storia visuale del Gioco dell’Oca, recentemente pubblicato su Poliscritture (qui), che attraverso un’accurata galleria di fonti e riflessioni mette bene in luce l’interesse per l’aspetto ludico dell’arte (arti figurative, ma anche letteratura) quale è emerso con le avanguardie all’inizio del secolo scorso e lo ha attraversato tutto. E quale, con poetesse come Ann Cotten, Monika Rincke e altri/e, continua anche nel nostro a produrre risultati interessanti. Nell’articolo linkato presentavo, nella mia traduzione, quattro poesie tratte dalla prima raccolta di Cotten, Fremdwörterbuchsonette, uscita nel 2007[1] e tuttora inedita in Italia. Vorrei ora citare le ultime strofe di un’altra composizione della stessa raccolta. Il doppio sonetto 47 Contenuto, teleologico, il cui tema è il contenuto dell’opera letteraria (poesia, ma non solo), chiude così:

Da dove ti trovi devi riferire,
dal punto di inversione ciò che hai scorto
nelle fughe che andando oltre enumeri
concretamente dai singhiozzi, un’eco dei tuoi passi.

Da ogni cosa astrarre la genetica,
giocarci, scindere e nuovamente combinare – 
scordati la riproduzione, ma genera poesie.
E non spingerle avanti come un gregge
di bestie marine; portale sul cuore, senti alle tempie
pensare il loro polso. E nelle pupille immagina
la scatola nera che, dietro, governa,
si toglie. Ogni cosa è nettamente più concreta
di quanto tu possa mai sentire; ma come balene,
le parole da sé sovranamente si dirigono.

Sul filo del testo osserviamo:

  • il contenuto dell’opera deve riferire ciò che si scorge dal punto in cui si è (giunti); ciò che si scorge voltandosi indietro e contemplando le fughe di fatti, di oggetti, di eventi fra cui, procedendo, siamo passati e che possiamo enumerare con precisione a partire dai singhiozzi, cioè – interpreto – dal coinvolgimento esistenziale; che non significa però sentimentalità, a nessun livello (nei versi precedenti: “Ciò che ti detta la Sehnsucht sono scemenze”).
  • delle cose che si sono attraversate bisogna “astrarre la genetica”: i mattoncini di cui sono fatte senza che normalmente se ne abbia coscienza; e ricombinarli, produrre collegamenti inediti che contengano conoscenza nuova e siano il contenuto. Un contenuto diverso dalle “professioni di fede in punta di labbra” e dalle chiacchiere con cui ci lasciamo convincere e convinciamo a nostra volta. Non riprodursi (nelle strofe precedenti compaiono carrozzine “che incrociano come balene”), ma generare poesie.
  • le quali poesie non devono essere “spinte avanti come bestie marine” – come esseri pigri e mostruosi, esterni e estranei, che si lasciano pilotare; ma portate come si porta un feto di cui si avverte la vita, interna e al contempo autonoma, distinta dalla propria.
  • Tutto è molto più concreto di quanto si possa percepire. Impossibile arrivare alla percezione diretta e completa dei contesti e delle combinazioni – che pure esistono in modo indipendente da noi (sono concreti); la nostra via per raggiungerli sono le parole. Ed è una buona via, non è una via illusoria. Ma bisogna tener presente che le parole non si lasciano “spingere avanti come bestie marine”, bensì, “come balene, / […] da sé sovranamente si dirigono.” È plausibile che, portando le poesie come in una gestazione, si avverta nelle pupille la presenza di una scatola nera che non è la nostra.

Il punto sembra essere il rapporto fra realtà e lingua: se la realtà sia percepibile/raggiungibile anche al di fuori della lingua o se, per noi almeno, essa non esista che sempre già “tradotta” in lingua[2]. Nel saggio Etwas mehr. Über die Prämissen und dem Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind [Qualcosa in più. Sulle premesse e il senso di ciò che siamo in grado di combinare con le parole], pubblicato lo stesso anno della sua opera prima Fremdwörterbuchsonette, Ann Cotten parla a un certo punto della “lirica di constatazione” (Konstatierungslyrik), detta anche lirica degli stati d’animo (Befindlichkeitslyrik); ma Cotten preferisce parlare di lirica di constatazione perché il termine sottolinea meglio l’atteggiamento descrittorio: la poesia rappresenta, servendosi della diffusissima figura della metafora, una situazione esterna alla lingua:

“La lirica di constatazione (Konstatierungslyrik) ha anche un altro tratto […]. Ciò che la caratterizza in modo evidente è un delicato cogliere il mondo, un tenero, possibilmente preciso, cauto nominare, citare e schizzare. La stanza è spruzzata di polvere – stagione di caccia mormori – è il declino dell’estate rafferma – tu ti appunti la treccia – e pensi alla saggezza. Wow. Si potrebbe dire apodittico; decisivo è che, quanto al senso o contenuto della poesia, si tratta di un’etichetta che si mette, qualcosa che si è osservato e proiettato senza inquisire, qualcosa di venerato, di extralinguistico, di materialmente sensoriale. Scemo come ogni innamoramento. In sé non è un difetto, solo che manca l’elemento decisivo. La precisione è sempre buona e sempre da perseguire, ma non è l’unico parametro – non è sufficiente come poetica e non basta per garantire rilevanza a un testo. Come, viceversa, può mancare qualcosa anche quando ci si limita con eccessiva sicurezza a un puro gioco interno alla lingua, come se le parole non si riferissero a nulla o non fossero maneggiate da nessuno e non potessero avere alcun effetto al di fuori della loro sfera. È necessario che ci sia, come irritazione e provocazione, la sfida dell’extralinguistico anche solo come postulato o ipotesi di lavoro, proprio come d’altro canto, senza gioco linguistico, pur con tutti i mezzi resta del tutto impensabile riuscire a cogliere qualcosa che vada oltre o sia più acuto di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano. Vorrei quindi porre enfaticamente nel nostro spazio, in senso metafisico ma talvolta anche solo come istanza che richiede cibo, il gatto del realismo[3] (e lui protesta miagolando offeso).”

 L’idea è dunque, dice Karl Katschthaler in un saggio[4] dedicato alla poetessa,

"di unire ciò che è apparentemente lontano, cioè l’extralinguistico e la lingua. […] Nella prefazione al suo Hauptwerk[5] – questo il titolo della raccolta - […] Ann Cotten formula così la quadratura del cerchio che è al centro della sua poetica: «Qualcosa che abbia valore generale può essere soltanto un proposito produttivo: descrivere con parole vecchie nuove esperienze, che non so cosa siano esattamente. Il tutto perciò parecchio imperfetto, come i primi passi di un puledro.»"

Recupero dunque del “gatto del realismo” – della realtà extralinguistica, o quantomeno della sua sfida – attraverso un esercizio produttivo, consapevolmente imperfetto della lingua. Ora che abbiamo pagato pegno alla teoria, propongo di vedere come questa intenzione si traduca nella scrittura. Ho scelto un racconto breve dalla silloge Der schaudernde Fächer (2013) [Il ventaglio che freme] che proporrò integralmente.

Falso gelsomino

Da qualche parte nel nord dell’Inghilterra ci sono un paio di bassotti inselvatichiti, mi ha detto l’altro giorno il mio fedele Punto A, ma io non ascoltavo veramente perché stavo componendo questa cosa qui:

O sacro fuoco che ti sprigioni dal gas di benzolo, brucia
l’intreccio fiorito in cui correndo mi smarrisco,
e spingi il fumo fino alle grigie spiagge di Bombay.
Oggi senza scampo devo vedere un certo viso che si schermisce.
Dunque stavo in un cespuglio dove avevano tagliato falso gelsomino,
e il segnale acustico si impregnava di dolore che io debba adeguarmi 
ai crudeli piani di vita di un liceale. Scagliai 
due SMS finemente torniti contro la parete di fuoco e ora
sto bighellonando in città per seppellire il telefono nella sabbia pulita. Ossignor.

Questa storia è interessante perché tratta della crudeltà di una gioventù decisa a farsi la sua vita, e della decisa disponibilità all’abbaglio da parte di qualcuno che fin dall’inizio sapeva che non c’è da cavarne nulla, che solo su una cattiva strada c’è qualcosa che può fare per lui. E si circonda di cose innocue, affinché sia possibile cadere. Si potrebbe chiamarlo “nozze al parco giochi”.

Si piegò e entrò nel passaggio aperto dai potatori in un cespuglio fiorito di bianco, dal parco a una vasta area giochi piena di sabbia chiara. Il suolo era coperto di rami tagliati sui quali i fiori erano ancora freschi. Era il crepuscolo, in tutta la città stavano guardando la coppa UEFA, e senza sapere cosa faceva schiacciò nuovamente il tasto per comporre il numero al quale lui non rispondeva. Fu scioccata da quel che aveva fatto, tuttavia, poiché non faceva mai nulla del genere e pensava che la vita degli altri consistesse soprattutto di cose che lei non faceva mai perché non le capiva, le sembrò la cosa giusta, un grosso Sporgersi, e poiché i fiori erano così freschi, di un genere così mite e puro, quello che faceva non poteva essere nulla di male, nulla di pesante, nulla di faticoso. Con la stessa facilità con cui lei chiamò, lui non rispose. Così si fabbrica un’illusione.
Incontrò un anglosassone che conosceva, sedettero davanti allo spaccio aperto fino a tardi, bevettero birra e chiacchierarono. Passarono gli amici dell’anglosassone: i greci, gli irlandesi, i turchi e gli americani, i quali si appiccicarono. Eccoli alla fine appoggiati alla ringhiera carica di biciclette che separava l’angolo dalla strada: una coppietta da una comune di Boston completa di appendice nerd con cagnolino, un islandese sogghignante e uno brutto, due scandinave truccate di rosso che indossavano pullover norvegesi con motivi fatti a macchina, l’anglosassone e lei, un oscuro proposito nel cuore. Aveva appena salutato e percorreva la notte in bicicletta, percorse soltanto metà delle strada verso casa per fermarsi poi e rileggere un messaggio ricevuto in un qualche momento nelle molte ore che aveva passato seduta davanti allo spaccio. Era a casa, scriveva, ma aveva delle cose da fare. 
Girò la bicicletta e tornò indietro avendo preso una decisione che traballava ma non cadeva. Come se avesse caricato qualcuno sul portapacchi. Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale. Era una cosa da niente, ma doveva succedere. La poetica scoreggia, dunque, consisteva in questo: in una strada industriale non lontano dalla casa di lui vide di nuovo occhieggiare dalla siepe i freschi fiori bianchi. Però non ci arrivava – non senza scendere dalla bicicletta – e invece del falso gelsomino staccò due rose bianche da un grosso cespuglio lì di fianco. Le spine sottili le lasciarono come un pelo sulle dita, tanto che le facevano l’effetto di una lingua, e con le rose fra le dita sferragliò giù per l’acciottolato, trovò la via più grande, l’angolo, il noto supermercato, la casa. La larga finestra era illuminata come un fiore. Chiuse la bicicletta e suonò al citofono.
Dio fa in modo che le situazioni appaiano ai vari coinvolti in modo del tutto diverso, affinché essi siano inquieti, come piace a lui. Adesso che lo racconto, emergono le curiose differenze. Recarsi all’appartamento si potrebbe definire qualcosa di un po’ drastico e dovrebbe essere accompagnato da una sincera sensazione di emergenza. Lei lo faceva con leggerezza, e il suo più solido argomento a favore era che avrebbe potuto benissimo fare qualcos’altro o anche niente. Così manteneva la sua equanimità, ma questo cosa voleva dire per gli altri? Lei era facile da accontentare – rose o gli altri fiori, belli entrambi; pedalare o dormire, tutt’e due piacevoli. Evitava soltanto ciò che considerava codardia o prudenza, di queste aveva paura, a ragione; infatti, se non stava attenta, era codarda e prudente.
Un balbettio alla porta con il campanello di bronzo tirato a lucido, e al primo piano un ragazzo lungo, biondo, dietro di lui Fritz, entrambi in boxer e canottiera a costine. Stavano guardando un film. Consegnò le rose. Se ne scusò. Andò, fu fuori dalla tromba delle scale e con un grosso spavento nella schiena pedalò sull’acciottolato via da lì.

(Traduzione mia)

Se ora in questo racconto si vuole seguire la doppia traccia del gioco linguistico e del “gatto del realismo”, prendendo come riferimento ideale il secondo Wittgenstein si noterà che nella narrazione in prosa l’autrice evita il più possibile riferimenti a stati d’animo pre-linguistici; cioè a qualcosa, nella percezione e autopercezione, che sia al contempo significante e non ancora espresso, non ancora compreso in un gioco linguistico. Al contrario, tutto è trasposto all’esterno, come se gli stati d’animo si leggessero in un sistema di segni largamente indipendente dal soggetto classico. L’unico accenno che trovo a qualcosa di intimo e non-linguistico è l’ “oscuro proposito nel cuore” durante le ore che la protagonista trascorre con l’anglosassone e i suoi amici. Ma, a parte anche l’ironia di quel “nel cuore”, si tratta di qualcosa di oscuro che prende forma a partire da segni esterni: i fiori bianchi la cui innocenza sembra autorizzare qualsiasi iniziativa, un SMS ricevuto, cioè l’impatto con un gioco linguistico che in questo caso è un gioco della menzogna (a cui non segue peraltro alcuna condanna, estetica o morale, del mentitore). Allo stesso modo, la frase “Ed era parimenti evidente che la sua stupida, imprudente decisione la riempiva di orgoglio, di smania di agire, di poesia e di sicurezza gestuale” non descrive tanto dei sentimenti, quanto alcune conseguenze dell’aver accolto la suggestione combinatoria fra i fiori di falso gelsomino e l’innocenza, la leggerezza, la facilità di determinate azioni; dell’essere entrata insomma in un gioco linguistico in cui, fra gli altri segnali, non segni ma cose (fiori) fungono da significanti. A un meta-livello, il racconto esemplifica l’arte combinatoria e gli spostamenti semantici che permettono di “descrivere con parole vecchie nuove esperienze”, permettono una acquisizione di conoscenza “che vada oltre o sia più acut[a] di ciò che confluisce nelle frasi distratte e un po’ bugiarde di casa nel quotidiano”. Il “contenuto” del racconto infatti – come si costruisce e come viene distrutta una illusione, nel senso di autoinganno – è presentato in modo inatteso, straniante, le articolazioni non sono evidenti a una prima lettura; eppure così proprio il contenuto, apparentemente offuscato, appare infine con una forza e una novità irraggiungibili attraverso una narrazione più tradizionale, per quanto “messa giù” bene.

La narrazione non si esaurisce però nella rappresentazione di un gioco linguistico autoconcluso. Il gatto del realismo “richiede cibo” e non viene ignorato. La realtà (la menzogna contenuta dell’SMS, ma anche l’inopportunità di scommettere su un gioco linguistico che si è giocato da soli) è ciò che promuove l’azione dall’illusione alla disillusione, con corrispondente acquisto di nuova conoscenza. E la realtà è dura e effettuale come l’acciottolato su cui la protagonista pedala via, “con un grosso spavento nella schiena”.

Un’ultima osservazione, prima di chiudere, sulla struttura del testo. Il racconto vero e proprio ha una doppia o tripla introduzione: dapprima c’è un’osservazione dell’uomo che la narratrice chiama “il mio fedele punto A” (che appare anche in altri racconti) – osservazione che rimane per il lettore assolutamente enigmatica; la narratrice infatti non entra nel gioco linguistico proposto poiché è occupata a scrivere una poesia che costituisce la seconda introduzione. Nella poesia compaiono già i punti salienti di quello che sarà il racconto. In essa è rappresentato il punto di vista soggettivo della protagonista, che lei “scaglia […] contro la parete di fuoco”, cioè contro una realtà immodificabile; in questo senso la parete di fuoco potrebbe riprendere il “sacro fuoco” dell’inizio, a cui l’io lirico chiede appunto di bruciare l’intreccio fiorito dell’illusione autoindotta. Viene poi un paragrafo che può essere letto sia come commento alla poesia che come anticipazione della “morale” del racconto che segue. Anche qui l’accento è sulla “decisa disponibilità all’abbaglio”, che può essere intesa come disponibilità a entrare in un gioco linguistico non condiviso, con la conseguenza di trovarsi poi in brusca collisione con un altro, molto diverso: le “curiose differenze” appunto, da cui si leva il miagolio di protesta del gatto del realismo.

[1] Altre due poesie dalla stessa raccolta si possono leggere qui e qui.

[2] Forse è il caso di ricordare che Cotten si è formata in ambiente viennese, dove la questione del rapporto realtà-lingua, da Hofmannsthal a Wittgenstein, è cruciale.

[3] Il gatto del realismo: l’espressione è da ricondurre alla poesia di Hans Magnus Enzensberger Bischof Berkeley ins Stammbuch (Nel libro degli ospiti del vescovo Berkeley, in: Die Elixiere der Wissenschaft, 2002, traduzione italiana: Gli elisir della scienza, Einaudi 2004), poesia che prende di mira il costruttivismo, e la cui ultima strofa recita:

Non vi bada, il mondo, 
coi suoi occhi di gatto. 
Vi lascia dire, paziente, 
finché non tira 
fuori gli artigli, indugia un poco 
a giocare con voi, 
si scorda di voi, e resta dov’era.

(Sie hört nicht auf euch, die Welt
mit ihren Katzenaugen.
Sie lässt euch reden, geduldig,
so lang, bis sie zuschlägt
mit ihren Krallen, spielt
noch ein Weilchen mit euch,
vergisst euch und bleibt.)

[4] Karl Katschthaler, „Von Hosen und Katzen. Zur Poetik der Sprachkritik bei Ann Cotten“, in: A. Horváth, K.Katschthaler (Hg.), Frauen Unterwegs. Migrationsgeschichten in der Gegenwartsliteratur, Vienna 2017, pp.35-44.

[5] Hauptwerk significa ‘opera principale’. Titolo completo: Hauptwerk. Softsoftporn, Ostheim/Rhön 2013