di Elena Grammann
L’antefatto è il saggio di Walter Siti Contro l’impegno, di cui ho parlato qui. Siti critica una letteratura che punta al raggiungimento di qualche tipo di effetto – terapeutico, sociale, politico – senza tener conto che il medium in cui vuole muoversi – la letteratura appunto – ha un’essenza e caratteristiche sue proprie che non possono essere ignorate in nome o con la scusa della “bontà” dell’effetto perseguito. Con questa tesi, e con la critica conseguente, mi sono trovata d’accordo. Tuttavia, che qualità debba possedere l’opera per centrare il bersaglio della letteratura rimane nel saggio abbastanza generico e gli esempi, soprattutto contemporanei, scarsi. Questo da un lato è legittimo, non essendo il tema la letteratura in sé, ma una certa produzione che gode del favore del pubblico senza incontrare rilevanti smentite da parte della critica. D’altro lato è chiaro che per promuovere o bocciare è necessario un quadro di riferimento abbastanza preciso, un’idea netta, benché forse non così facilmente enunciabile, delle caratteristiche formali[1] che un testo deve possedere per meritare la qualifica di letterario. Ma già questo – parlare di caratteristiche necessarie, ancorché definite in modo molto generale – ha attirato a Siti l’accusa di estetismo, crocianesimo, novecentismo, corporativismo ecc. Limitatamente al saggio, trovo queste accuse ingiustificate. Rimane però la curiosità di capire un po’ meglio che cosa, secondo il critico, faccia la differenza fra ciò che è letteratura e ciò che non lo è. Per capire meglio, ho provato a leggere qualcosa di due autori che Siti promuove[2]: Sandro Veronesi e Emanuele Trevi.
Cominciamo da Veronesi e dal suo Il colibrì (2019). Diciamo subito che Veronesi ha una scrittura più consapevole e “mediata” degli autori impegnati di cui parla Siti. E, se posso permettermi, la mediatezza mi pare la vera condizione necessaria della letteratura[3]. Necessaria ma non sufficiente. Man mano che avanzo nella lettura il suo romanzo mi appare sempre più insopportabilmente borghese – vorrei poter dire borghese fuori tempo massimo, ma dato che ha vinto lo Strega l’anno scorso evidentemente non è così, bisogna dire che il borghese vada di moda. A me comunque, di questi genitori colti, abbienti, ingegnere lui architetta lei, che si sono amati ma ora si odiano però i figli non devono accorgersene; e infatti i figli sono così tonti che non se ne accorgono e crescono sereni in mezzo ai libri, ai mobili rigorosamente d’autore, all’archivio architettonico-fotografico d’avanguardia della madre, ai modellini che tengono una stanza costruiti dal padre, e passano l’estate in Versilia nel casale ristrutturato; a me di Bolgheri, dei cipressi, del Gambero rosso, delle partite di caccia nella tenuta dell’amico, delle gare di sci e dei tornei di tennis, di tutte queste cose esibite come fossero le cose di tutti, non me ne importa assolutamente nulla. E anche le disgrazie e resilienze del colibrì, alias Marco Carrera, uno dei figli (e io narrante), i suoi sforzi eroici per tenere insieme la famiglia d’origine e quella che si è fatta, e già che c’è pure la relazione extraconiugale stilnovista, per tenere insieme queste cose disgraziate fin dall’inizio senza mai chiedersi perché lo siano, a me tutta questa così lodata “resilienza” mi commuove veramente poco.
Ma bando alle visceralità e cerchiamo di venire al sodo. Il colibrì vuole conservare. Cosa vuole conservare? La serenità, la felicità, l’amore. Non li può conservare perché, a ben guardare, non ci sono mai stati. I genitori, come detto, si detestano; la sorella maggiore, l’unica che vede chiaro nella situazione familiare, soffre di un forte disagio psichico e si suicida; il suicidio della sorella disgrega il disgregabile ma bisogna metterci una pezza e andare avanti (mai guardare indietro comunque, ai presupposti); il colibrì sposa, sulla base esoterico-scaramantica di una coincidenza, che si rivelerà ovviamente falsa, una malata di mente e non si accorge di nulla, convive otto o dieci anni con questa persona ma è talmente preso dalla relazione epistolare che intrattiene con la vera donna della sua vita, che non si accorge di nulla finché la malattia mentale della moglie, più la tresca platonica, non fanno esplodere il matrimonio – ma esisteva questo matrimonio? Il colibrì raccoglie i cocci e conserva. La morte ripassa con la falce e falcia i genitori. Il colibrì conserva la collezione Urania del padre, l’archivio fotografico della madre, la casa piena di mobili d’autore dove nessuno vive, i modellini ecc. Scrive mail commoventi al fratello sulla sua attività di conservazione. Il fratello, che non gli parla da anni, non risponde. E mai che il colibrì si interroghi sul senso di conservare qualcosa che, come ci ha raccontato fedelmente, in realtà non è mai esistito. La morte, testarda, ripassa. E qui finisce la parte interessante del romanzo[4], circa due terzi. L’ultimo terzo, che vorrebbe dare un senso alla resilienza e spirito di conservazione, sarebbe un manga mediocre anche se ci fossero i disegni. Perché si scopre che il senso della tenacia del colibrì si incarna nella nipote: Miraijin, 未来人, l’Uomo del Futuro, concepito per probabile partenogenesi, che salverà il mondo. In un romanzo di impianto realista. Non scherzo. L’ultimo terzo del romanzo è una sfida a restare seri. La qualità letteraria scende ai livelli del (da Siti) dileggiato D’Avenia, cioè al grado zero.
Sei prevenuta, si dirà, sei negativa, scegli di rappresentare le cose in una luce negativa, le cose non stanno proprio come le metti tu. Va bene, applichiamo il principio di carità. Non è vero che non c’è amore. I genitori, ognuno per conto suo e separatamente, amano i figli, almeno si presume. E il colibrì ama tutti, ha riserve di amore inesauribili, qualche volta perde la pazienza ma di massima li ama sconfinatamente tutti. Cosa c’è che non va allora, perché questo grande amore del colibrì non trova di meglio che sostanziarsi in un improbabile e fumettistico Uomo del Futuro?
Perché è un amore presupposto e non indagato. L’amore del colibrì c’è, è dato, alla stessa stregua del casale ristrutturato e dei mobili di design, è timbrato borghese come tutto, ma proprio tutto, ciò che compare in questo romanzo, è la cara vecchia virtù borghese che c’è anche se non c’è, che non c’è ma c’è, giratela come vi pare. Anche al netto dell’ultima parte, improponibile, il limite di questo romanzo – ai miei occhi un grosso limite – è che non si interroga sui suoi presupposti, non indaga; il colibrì è soprattutto uno che non vede quello che ha sotto il naso. Significativo che nel romanzo il lavoro di indagine (inutile perché va nella direzione sbagliata) sia demandato agli psicoanalisti, che il colibrì detesta. Il romanzo di Veronesi parte da un dato: l’esistenza borghese – ma potrebbe essere anche l’esistenza proletaria, l’esistenza miliardaria, non è questo il punto – e lo prende come un assoluto, non lo indaga mai. Allora, d’accordo con la critica della pseudoletteratura impegnata, ma se questo è ciò che Siti ha da opporre, è un po’ scarso.
Discorso completamente diverso per Emanuele Trevi. Trevi è uno scrittore fatto per piacermi. Premetto che di lui conosco le opere “meditative”, non quelle di finzione; per opere meditative intendo le tre[5] (finora) dedicate alle figure di intellettuali scomparsi – tutti, ad eccezione di Pasolini, appartenenti alla cerchia più o meno stretta dei suoi amici: Qualcosa di scritto (2012, Pasolini e Laura Betti), Sogni e favole (2018, Arturo Patten, Amalia Rosselli, Cesare Garboli), e l’ultimo, Due vite (2020, Rocco Carbone e Pia Pera), con cui ha vinto quest’anno lo Strega. Con un po’ di malignità si potrebbe dire che Trevi si è specializzato nel genere del necrologio letterario, e si potrebbe immaginare che nella cerchia degli amici qualcuno abbia cominciato a fare gli scongiuri. Malignità, ma che hanno la loro giustificazione nel tono elegiaco, di meditazione post mortem, che a Trevi riesce molto bene, davvero, e nell’impressione che, appunto perché gli riesce bene, lo scrittore applichi una ricetta di sicuro successo. Impressione confermata dal fatto che l’ultimo della serie, Due vite, è a mio parere il più debole, quello in cui il paradigma mostra segni di esaurimento. Ma correggo subito il tiro: le opere meditative di Trevi (di quelle parlo perché le altre non le conosco) sono tutte consigliate, leggerle non è mai tempo perso.
Letteratura meditativa dicevo – di sapore montaigniano, un trascorrere dal caso particolare alla considerazione generale: vasta, confortante perché generale, che ingloba altri casi, come in Montaigne indifferentemente contingenti o letterari, prelevati da una tradizione che agli umanisti appare più contemporanea del contemporaneo; come se non ci fosse in fondo differenza fra qualcosa di vero e qualcosa di scritto, fra reale e letterario – anzi, se è letterario tanto meglio perché soltanto il letterario è il veramente consolatorio[6]. Vedi ad esempio, nell’ultimo libro, il parallelo fra Pia Pera e la Tat’jana dell’Onegin:
“C’è un dettaglio che mi sembra significativo dal punto di vista psicologico: Pia mi ha detto una volta che per lei la vera «scena madre» del libro [Evgenij Onegin] andava riconosciuta in un episodio del capitolo VII, quando Tat’jana, ancora innamorata di Onegin, alla [sic] quale attribuisce una luciferina grandezza, sfogliando i libri della sua biblioteca scopre che il carattere del giovane dandy è totalmente modellato sui libri di Byron e su qualche altro romanzaccio «in cui si rispecchia l’epoca». […] La rivelazione fa di Tat’jana una persona libera, ma non per questo è meno amara, perché ogni perdita d’innocenza aumenta in noi il senso desolante dell’estraneità di quel mondo che l’anima si ostina a scambiare per la propria casa. Rileggendo le strofe del capitolo, mi è sembrato impossibile non pensare a quante volte, e in quante imprevedibili maniere, Pia deve essersi imbattuta in simili delusioni, tanto più dolorose quanto più la sua anima limpida e sensibile aveva ribrezzo di ogni posa artefatta, di ogni scadente imitazione”
O il parallelo, a proposito del giardino, fra Pia e Emily Dickinson, o quello, autoistituito, fra Rocco Carbone e Jay Gatsby:
“Don Ciccio Ingravallo diventò il fantasma di un’epoca di adattamento ormai trascorsa. Adesso era Jay Gatsby a fornirgli un’idea totale di sé. Ahimè tutti questi specchi che ci offre la letteratura sono deformanti come quelli del luna park, ci rendono inverosimilmente smilzi e obesi convincendoci a riconoscerci nella deformazione. Non dico solo nei libri, ma nell’universo non c’è nulla che davvero ci assomigli, noi stessi non ci assomigliamo, e ogni forma di identificazione non è, in fin dei conti, che il casuale sovrapporsi di ombre fuggitive. È pur vero che Rocco nella parabola dell’eroe di Fitzgerald vedeva significati che non potevano lasciarlo indifferente. In Gatsby, come nel suo grande modello che era il Martin Eden di Jack London, un altro libro compulsato da Rocco come una Bibbia, il tema del venire dal nulla e dell’ascesa sociale diventa preponderante, e si lega non solo a una carriera (di attività illecite per Gatsby, letteraria per Martin Eden), ma al legame (impossibile) che unisce l’eroe a una donna di ceto nettamente superiore. Questo schema, ovvero la conquista della ragazza di buona famiglia, è stato talmente ripetuto e declinato in tutte le sue possibili sfumature da Rocco che mi riesce difficile non soffermarmi su questo aspetto della sua storia.”
Trevi ha un bel dirci che “tutti questi specchi che ci offre la letteratura sono deformanti” – rimane il fatto che i suoi eroi in quelli si specchiano o vengono volentieri da lui stesso specchiati. E se “nell’universo non c’è nulla che davvero ci assomigli”, se “noi stessi non ci assomigliamo”, allora l’identificazione letteraria è un’identificazione come un’altra, per alcuni, fra cui Trevi, più affascinante di un’altra, come testimonia la cadenza proustiana (fuori tempo massimo): “[…] e ogni forma di identificazione non è, in fin dei conti, che il casuale sovrapporsi di ombre fuggitive”.
Quando Rocco Carbone rimproverava a Trevi di scrivere “prosa d’arte”, non aveva poi tutti i torti. Col massimo rispetto per le squisitezze treviane e la massima disponibilità a apprezzarle, le trovo molto ben fatte ma un po’ vecchie, un po’ qualunquiste. E a proposito di qualunquismo vorrei citare un ultimo brano:
“Appartenevo anch’io, come tanti suoi amori, a quel ceto cui Rocco, con una ingenuità sorprendente per una persona della sua intelligenza, attribuiva ipso facto un’esistenza più facile e più protetta. E mi ostinavo a ricordargli che lui stesso non era cresciuto in un campo di profughi eritrei o in una favela brasiliana. Ok, si era fatto da solo, chi glielo negava; ma mitizzava eccessivamente delle differenze di origine e di educazione che mi sembravano delle semplici sfumature nel grande mare della normalità borghese. Quello che mi dispiaceva è che Rocco, in questi accessi di orgoglio e di rancore, perdeva di vista la singola persona a vantaggio di astrazioni sociologiche verosimili ma approssimative, come tutto ciò che riguarda l’umanità in generale. Mentre la vita delle singole persone, in quanto esseri mortali, è difficile senza distinzioni e certi vantaggi stabiliti dalla sorte possono rivelarsi degli ulteriori ostacoli, o risultare, a conti fatti, del tutto irrilevanti.”
Questo pezzo è un capolavoro di psicologia sociale, andrebbe analizzato nel dettaglio. Mi limiterò a estrapolare le “semplici sfumature nel grande mare della normalità borghese” e a rimarcare che anche Trevi, come Veronesi, ha un’idea molto ampia del “grande mare della normalità borghese”, che ingloberebbe tutto ciò che esula dai campi profughi e dalle favelas – che comunque esistono – e ne farebbe un medium sostanzialmente omogeneo, nel quale la differenza fra la situazione culturale della sua famiglia, l’ambiente sociale in cui era inserita, la città dove è nato e cresciuto, e, poniamo, la situazione culturale e l’ambiente in cui era inserita la mia, sarebbe una “semplice sfumatura”. A me sembra che qui l’ingenuo sia Trevi – e che da qualche parte dovrebbe pur saperlo. E direi che l’“astrazione sociologica”, nemmeno verosimile ma sicuramente approssimativa, è la sua, di Trevi, che della “normalità borghese” fa un paradigma dell’umanità in generale.
Concludendo: i due più recenti premi Strega, assegnati a autori apprezzati da Siti, sono andati a due opere che, pur con una notevole differenza di qualità, sono entrambe borghesi fino al midollo e, quel che più conta, mirano a un’identificazione dell’umanità con la borghesia. Ora, è vero che il più prestigioso premio italiano non è certo un marchio di qualità, ma sicuramente indica una tendenza, una certa piega. Nel nostro caso una piega – sia detto nel tono più neutro possibile – reazionaria.
A questo punto però sarebbe opportuno che Walter Siti esibisse le sue griglie di valutazione e precisasse la sua idea di letteratura.
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[1] Mi pare evidente che non di contenuti si può parlare. Ma “formali” non si riferisce alla “bella forma” dello scrivere; si riferisce invece ai presupposti impliciti che generano lo scrivere e dai quali dipende una certa qualità di base, letteraria o no.
[2] Non nel saggio, ma in alcune interviste.
[3] ‘mediata’ sarebbe qui il contrario di ‘immediata’. Con scrittura mediata intendo una scrittura che approccia le cose da una prospettiva sfumata, da un punto di vista obliquo, e ne vede lo spessore, mentre il modo diretto (immediato) non può che restituire una falsa superficie.
[4] Interessante perché in linea generale ben raccontata. Tranne le missive stilnoviste che sono, come si suol dire, al di sotto di ogni critica.
[5] Ho scoperto che ce n’è una quarta (ma cronologicamente una prima): Senza verso. Un’estate a Roma (2004), dove lo scomparso è il poeta Pietro Tripodo. Ma non l’ho letto.
[6] In un libro di 120 pagine stampate grandi, e al netto delle opere di Pera e Carbone, vengono citati una trentina di titoli, senza contare gli autori citati “in toto”.
