di Ezio Partesana

La trama apparente del romanzo è semplice: due uomini, uno scrittore e un fisico, fanno amicizia e condividono alcune esperienze, un prestigioso premio letterario e un esperimento cruciale andato a buon fine. L’ambientazione è tanto precisa quanto rarefatta – Ginevra, strade, campi di volo, abitazioni – e ospita altri uomini e donne che concorrono allo sviluppo della storia. Però non accade quasi nulla. Un amore ha poche immagini e un solo bacio; dell’esperimento si sa tutto tranne in cosa consista; lo scrittore ha smesso di scrivere e medita sopra un manuale a proprio uso e consumo:

Scriverò un Atlante della luce […] lo scriverò soltanto per me, un libretto da portarmi appresso, in tasca. Lo userò come gli ornitologi usano quelli per riconoscere e distinguere gli uccelli, o come i geografi usavano le carte.[1]

I manuali, le carte geografiche, gli atlanti, sono gli unici libri che, anche quando mentono, sono esentati dal dubbio dell’utilità; non c’è nulla da cercare in essi a parte le istruzioni contenute, a questo servono, a imparare. Tutte le altre scritture devono giustificarsi:

… forse alla fine imparerò una geografia diversa, in cui uno, sollevando gli occhi dalla carta che ha in mano, guarda e vede davanti a sé, attorno a sé, un’enorme carta a grandezza naturale, e nonostante questo è capace di mettere il dito in un qualsiasi punto e dire “qui” e dire “io”…[2]

Il termine Atlante non è un sinonimo di manuale, indica sostegno e reggimento, come nel mito greco del titano condannato a portare sulla schiena la terra, e dal XVI secolo i libri dove sono raccolte le informazioni geografiche, soprattutto in forma di disegni.

Il titolo del romanzo del 1985 è Atlante Occidentale, non un manuale dunque né una mappa grande quanto il territorio che vuole rappresentare nel minimo dettaglio, ma pur sempre un “romanzo di formazione”^[3], secondo la descrizione che Ira Epstein, il secondo protagonista, ne fa quando spiega come ha imparato a fare questo e quello, perché:

… se posso dubitare dell’intenzione dei romanzi che ho scritto so per certo che il fine di un manuale è uno solo, accrescere la felicità del genere umano.[4]

Un incidente di volo sfiorato è il primo degli avvenimenti che Del Giudice mette in lista, nonché l’occasione di conoscenza tra Ira Epstein, lo scrittore, e Pietro Brahe, ricercatore del Cern. Il tempo della narrazione è il perfetto:

All’inizio del campo d’erba provò il timone; poi, dondolando le ali, cominciò a rullare,[5]

Ma già nella pagina seguente compaiono l’imperfetto narrativo e il presente indicativo, e lo schema si ripete lungo tutto il romanzo. Senza mai violare apertamente le norme della consecutio le proposizioni si mettono sovente in equilibrio opposto, tanto che a volte viene da rileggere il passo per esser certi non ci sia qualche errore:

A Ginevra fermò la macchina in uno dei viali lunghi, […] Cammina su marciapiedi poco affollati,[6]

Ma naturalmente nessun errore, che pure non c’è, potrebbe sospendere la moltiplicazione del narratore: una riga prima è un fedele cronista storico, quella dopo un osservatore casuale alla finestra; ciò che li unifica, in questo caso, sono i fatti – un’automobile si ferma e un uomo cammina – non il tempo della scrittura che appare, sì, ma per dichiarata opposizione: sono io, non sono io, non è questo il problema.

La trama interna del romanzo è molto più complessa: il fisico ha dei colleghi, lo scrittore un editore; un giardiniere compare e scompare come un vecchio saggio; le due donne, entrambe bellissime, sembrano punti cardinali più che motori; il lago, costantemente evocato, non serve a nulla; dello scrittore, che otterrà un prestigioso riconoscimento, apprendiamo un solo titolo, quello del libro che deve ancora scrivere, Atlante della luce.

Seguono descrizioni minuziose, se ne incontrano diverse: aeroplani nella rimessa; collisione di particelle; fuochi d’artificio; prospettive della città. Tutte appaiono rimandare a una necessità di precisione esaustiva, come un catalogo di componenti di ricambio o gli orari della corse da e per Recanati che Leopardi appuntava scrupolosamente nei suoi quaderni. Ma non c’è nessuno che le usi, sono, apparentemente, manuali senza utenti. Qualche spiegazione di questo paradosso, che orienta il contenuto del romanzo, è sparsa tra le pagine.

Per vedere bisogna avere la forza di produrre ciò che si vuole vedere. Lei non crede?[7]

Chiede il premio Nobel Wang a Brahe, nel mezzo di una disputa per pochi centimetri di spazio, e questi risponde,

Sì, certo. Per vedere ci vuole una grande intenzione e una grande energia. Solo così si può produrre quello che si vuole vedere.[8]

Alla rivelazione dell’anziano scienziato, magistrale quanto lo può essere scrivere una frase che resta in equilibrio tra due materie, il protagonista Brahe risponde con una aggiunta di filosofia del Novecento: la tecnica è indispensabile, ma senza intenzione è vuota.

I due scienziati stanno discutendo sopra una qualche sorta di macchina – cosa sia, Del Giudice non lo dice – alla costruzione della quale partecipano entrambi, e ognuno vorrebbe un poco più di spazio per installare i propri elementi. Lo scarto che Del Giudice fa è semplice, eppure convincente: l’acceleratore di particelle e la teoria che sorregge l’esperimento diventano, con sottile maestria, i presupposti trascendentali di ogni vedere; anche dall’aereo, anche in un amore, devi avere la forza e l’intenzione per produrre quello che vuoi vedere, altrimenti non ci sarà nulla.

Eppure non è tutto, non sono solo le condizioni necessarie affinché un’esperienza si dia, o un ricordo, a reggere la scrittura, ma anche una sorta di residuo ultimo non più ulteriormente analizzabile:

Potrei dirle: una storia è fatta di avvenimenti, un avvenimento è fatto di frasi, una frase è fatta di parole, una parola è fatta di lettere? E la lettera è irriducibile? No, dietro la lettera c’è un’energia, una tensione che non è ancora forma, ma non è già più sentimento…[9]

Al ricercatore che lavora per dividere la materia in particelle sempre più piccole, lo scrittore risponde descrivendo la reductio propria della letteratura, e così come in fisica l’oggetto che alla fine si trova non si sa se sia materia o energia, allo stesso modo nella scrittura si scopre un grado zero che “non è ancora forma, ma non è già più sentimento”. E l’analogia prosegue sino in fondo: la realtà fisica, quella che noi percepiamo, è composta da forze in bilico tra essere qualcosa e non essere quasi nulla, il linguaggio dà realtà – una realtà seconda senza la quale non ci sarebbe però neanche una realtà prima – al significato restando sospeso nel mezzo tra ragione e sentimento:

… ma chissà quale potenza occorrerebbe per sconnettere quel sentimento dalla parola che lo rende visibile, dal pensiero che lo pensa istantaneamente, e capire il mistero per cui le lettere si dispongono in un modo e non in un altro e si riesce a dire: “Lei mi piace”, e il miracolo per cui questo corrisponde a qualcosa.[10]

Mistero o miracolo che sia, accade; e questo è uno degli argomenti, e delle domande, di Atlante Occidentale.

Si comprendono allora meglio le minuziose descrizioni presenti copiose: esperimenti cruciali, non sfoggio di tecnica, verifica e controllo, non estasi contemplativa. La descrizione dei fuochi d’artificio occupa cinque pagine, molte per un puro resoconto, e avviene per sfida, perché il fisico vuole sapere come e cosa veda lo scrittore. E poi si rivela lo scopo della richiesta:

Mentre resta solo, e la luce piano piano ridà spessore alle piante e alle forme del giardino, Brahe cerca di trattenere le forme che ha appena visto, o creduto di vedere; vorrebbe che gli restassero con la limpidezza con cui le ha percepite mentre ascoltava, vorrebbe che avessero la solidità di un punto esterno contro cui rimbalzare, vorrebbe isolarle una per una, disporle in un certo ordine, toccarle…[11]

La divisione temporale tra i fuochi d’artificio mentre si guardano e i fuochi d’artificio percepiti mentre si ascolta il loro racconto, ovvero la distanza tra la semplice esperienza irriflessiva e quella mediata dal linguaggio, l’astuzia narrativa di Del Giudice che separa il momento dello spettacolo pirotecnico dal racconto che lo scrittore ne fa, è il secondo contenuto al quale va incontro il lettore della fenomenologia dell’Atlante: la parola è una delle potenze necessarie a far esistere le cose.

Scarno di personaggi secondari, il romanzo ne mette in luce comunque diversi: Rüdiger, il collega e complice; Mark; Sarad, custode filosofo; il meccanico degli aeroplani; Eileen, la costruttrice di magneti; il collega e rivale asiatico; altri che neppure hanno un nome o un mestiere definito… e Gilda, il capitolo decimo è dedicato alla storia dell’amore tra Pietro Brahe e Gilda. L’intreccio è scandito lungo una sola giornata e si conclude con un bacio, in mezzo, a aprire le danze, il castello che non è un castello e il custode e erede, piccolo “agrimensore” senza il potere inquietante di Klamm, e senza un nome. La ragazza emerge con leggerezza e qualche luogo comune: lo sguardo, i movimenti, l’essere naturalmente parte del tutto. Nel “castello” ovviamente non c’è nulla, e solo il buio protegge le tracce di quel che c’era tempo e che poco alla volta è stato venduto. Il corteggiamento è tutto in mano alla ragazza, Brahe è ridotto a poche frasi, alla fine potrebbe anche non esserci e nulla cambierebbe, e la conclusione è banale:

Brahe si era preparato a sostenere gli occhi di Gilda, ma certe volte il loro movimento era così saldo, e il loro posarsi su di lui così rapido e adesivo che […] doveva cercare riparo… […] per il resto provava ciò che sempre aveva provato in queste circostanze, complicità e tenerezza, un certo senso di responsabilità ai margini del gioco, e soprattutto una fantasia scatenata.[12]

Negli esperimenti e rilevazioni di Del Giudice, una delle due parti che dovrebbe rivelare lo stato dell’esistenza prima che il linguaggio la porti alla luce – “non ancora forma, ma non […] già più sentimento”^[13] – fallisce, e dicono che sia una prova scientifica anche questa. La “fantasia scatenata” si riduce a un bacio, la storia d’amore scompare dal romanzo, come Gilda e il castello – erede più di Davanti alla Legge che del romanzo del 1922 – e, andrebbe detto, anche il volo.

La narrazione riesce a descrivere con la forza e l’intenzione necessaria gli esperimenti compiuti, ma si arresta davanti al proprio, ovvero all’attimo della trasformazione dell’atto in potenza; non riesce, insomma, a risalire il tempo quando si tratti di spiegare come un sentimento diventi forma, letteraria in questo caso ma potrebbe anche essere musicale o pittorica, etc. È lo scrittore, Ira Epstein, a spiegarlo, in una lettera al proprio editore Ed, quella nella quale annuncia la decisione di non scrivere più:

Del passato mi interessa come è cambiato di libro in libro il mio rapporto tra etica e forma (non l’avresti detto, tu che hai parlato sempre del mio “cinico candore”). Eppure, dovendo ripensare, ripenserei quello, voglio ripensare a quello per capire che cosa ho fatto.[14]

Accostando questa riflessione con la seguente,

Dietro la lettera c’è un’energia, una tensione che non è ancora forma, ma non è già più sentimento, ma chissà quale potenza occorrerebbe per sconnettere quel sentimento dalla parola che lo rende visibile…[15]

Si nota uno spostamento: prima si parla di rapporto tra etica e forma, dopo dello stato nascente tra sentimento e forma, come se le due cose fossero simili, o potessero almeno mutarsi una nell’altra.

L’etica è già una forma, è una legge non trasgredibile (pena la colpa) che muta un’associazione caotica in una comunità, è una forma che dà forma. Il sentimento, o la tensione – che non si riesce a separare dalla “parola che lo rende visibile” – sono a un grado precedente l’etica ma, in entrambi i casi, si tratta di osservare, se mai possibile, l’attimo nel quale una cosa si rivela, come gli elementi minimi dell’esperimento scientifico all’acceleratore di Ginevra.

A ben vedere neanche il sentimento o l’intenzione, che lo scrittore, vorrebbe poter strappare dalla messa in forma che immediatamente subiscono, sono mera materia. Nell’Atlante Occidentale sono rari i momenti ingenui ma è sempre un soggetto, cioè qualcosa che ha forma, a produrli. C’è la citazione da Manzoni sopra la simmetria e la riflessione di Gilda sul Blues, la battuta un poco sciocca sul carattere femminile e il sipario di Einstein e Kafka che si incontrano a Praga^[16]; ma per tutte può valere il finale del romanzo. Qui ha termine, almeno per chi legge, l’amicizia tra Brahe e Epstein, e il tono che adopera Del Giudice conferma che si tratta di un addio, pur senza che si sappia perché: nessuno sta morendo né parte per un mondo lontano, hanno avuto successo e possono, i due amici, rivedersi quando vogliono, eppure è un addio. Brahe corre a grande velocità e imbocca l’ingresso contromano per riuscire a fare in tempo a salutare l’amico che, nel frattempo, indugia in stazione. E mentre indugia riassume tutto quello che è accaduto a se stesso e a Brahe, con un’ultima vista, poco terrena, sul proprio editore, personaggio dello schermo se ce n’è uno:

… vede un editore che sale in macchina per Zurigo, ma al primo motel lungo la strada dice all’autista: “Fermiamoci qui”, e in camera si sfila la cravatta e si stende sul letto senza togliere la coperta e cerca di ricordare, ma proprio bene, ma proprio nei dettagli, il luogo e l’ora e la luce e com’era lui stesso quando un giovane spilungone con gli occhi grigi […] gli ha portato il suo primo manoscritto, e pensa che adesso non ce ne saranno più, e si chiede come mai…[17]

Questa è l’introduzione al congedo, la dimostrazione che la forma, a dispetto del contenuto, determina il sentimento. Tutto va bene, i due amici hanno avuto successo e avranno riconoscimenti, non s’è perso nessuno e, come si deve dire, il sole splenderà alto domani. Eppure qualcosa è finito, e è propria la forma, questa particolare forma di un racconto, che termina. E Gilda non giacerà più con Pietro, Ira non scriverà più, oggi non si vola.

E adesso?
Adesso dovrebbe cominciare una storia nuova.
E questa?
Questa è finita.
Finita finita?
Finita finita.[18]

Con qualche difficoltà leggendo ci si ricorda di attribuire le frasi al giusto personaggio, ma riflettendo non poteva che essere lo scrittore a decretare la fine.

Le tragedie sono sempre chiuse, non perché la vicenda, participio futuro dell’accadere, non possa avere un seguito, sia esaurito il materiale e non ci sia più nulla da dire, ma per la sfrontatezza originaria di voler scrivere, di voler dare forma a qualcosa che non ne ha bisogno e che solo nel pensiero “mi fingo” debba, per sopravvivere, averne una.

Se “esistenzialismo” significa vedere nella singola esperienza una traccia del tutto, Daniele Del Giudice scrive come un esistenzialista. Chi mai potrebbe essere triste perché un racconto, non una vita, è terminato, se non chi pensasse che narrare sia una parte della vita o almeno della sua vita? Atlante Occidentale potrebbe essere riassunto come la storia di un’amicizia, la storia di due teorici che diventano amici perché confrontano le rispettive ricerche e scoprono che hanno qualcosa d’altro in comune oltre alla passione per il volo. A un siffatto riassunto però resterebbe da spiegare non l’amicizia ma il qualcosa d’altro. È un riconoscimento, un comune sentire che va in scena, nella distanza apparentemente siderale tra fisica delle particelle e letteratura contemporanea.

Saresti forse un mio compagno a modo tuo? E ti vergogni perché tutto ti è andato male? Guarda, a me è accaduto lo stesso. Quando sono solo ne piango; vieni, in due è più dolce piangere.[19]

L’inquieto cane di Kafka assomiglia allo scrittore di Del Giudice come una donna al suo ritratto, è vero, ma nei quadri si può cogliere quel che sovente in un volto passa solo di sfuggita. È l’attimo del “sì, è proprio così”, rivelazione di identità e riconoscimento che può esserci solo nonostante la diversità; in geometria i quadrati sono tutti uguali e non parlano tra di loro.

Anche Ira Epstein mette alla prova Brahe, ben prima di mostrargli, con la descrizione dei fuochi d’artificio, cosa significhi vedere, come si debba vedere.

Adesso. Mi dica che cosa vede adesso, in questo istante. Chiuda un attimo gli occhi e li riapra. Se vuole li tenga chiusi finché il nero non le sembra perfetto, senza un’ombra di immagine. Si concentri sul nero fino a farlo diventare più nero che può. Poi apra gli occhi e mi dica cosa vede.[20]

Sembra un rito di iniziazione, con lo scrittore che dà istruzioni e il fisico che prende ordini; poco alla volta Brahe “impara”:

Brahe dice piano ciò che vede, senza voltarsi a controllare le reazioni di Epstein che del resto non lo guarda; non segue un ordine, guarda quello che vede, quello che c’è, passando da una cosa a un’altra…[21],

sino a che la prova di ammissione è superata ma con una riserva, ché il fisico non possiede, o almeno in questo gioco non ha posseduto, la forza necessaria per mettere insieme persone, oggetti e esperienza. Il passaggio è cruciale e Del Giudice non lo salta, anzi spiega nei minimi dettagli quale sia il riconoscimento possibile attraverso il guardare. Epstein è soddisfatto, è diventato amico di Brahe diciamo, ma attraverso quel che non si riesce quasi mai a fare, attraverso un dolore, non una gioia, come i cani pensanti di Kafka. Si parla di un interruttore e di tutto:

“Io l’ho pensato e costruito per te, soltanto per te. Non lo vedi? Non per una mano qualsiasi, ma per la tua mano; non per una storia qualsiasi ma per la tua storia che comincia in questo istante, nell’istante stesso in cui tu apprendi come è fatto”,[22]

E poche righe dopo si spiega come quel modo di vedere sia la vera causa dell’incontro tra i due protagonisti:

Si poteva non essere d’accordo, ma c’era una possibilità di amicizia. Ogni oggetto era comportamento trasformato in cosa, e poi ritrasformato in comportamento…[23]

Come a dire che si conosce l’altro mediante l’esperienza: se è fatta della stessa stoffa si può parlare, si può essere amici. Brahe non ottiene i pieni voti grazie alla sua vista, ma perché scatta fotografie ai “bambini” che corrono lungo l’acceleratore sotterraneo di Ginevra, nel tentativo di catturare la cosa e il comportamento allo stesso tempo. La domanda sul perché esista qualcosa si trasforma nel corrispettivo del come dire quello che esiste?, è in questo territorio che i due si incontrano e riconoscono come facenti parte della stessa specie di “guardanti”. È un esistenzialismo del soggetto e dell’oggetto, quello di Del Giudice, ma sopra tutto della loro reciproca possibilità di congiunzione, o del suo fallimento.

Lei forse pensa che un visionario sia qualcuno che vede mostri, che vede un ponte tendersi ad arco e scoppiare, non uno che sente la porosità del suo cemento senza toccarlo: io sono un visionario di ciò che esiste, un visionario di quello che c’è, e tale visione, per precisione e densità, non è meno sconcertante.[24]

Lo straniamento – fosse tedesco sarebbe Unheimlich – di Del Giudice si inerpica sino alle scelte stilistiche. La grammatica è essenziale, quasi povera, soventi sono i “ciò” e i “cui” al posto del più ricercato pronome dimostrativo “quello”, così come la scelta dell’indicativo dove un congiuntivo sarebbe più elegante. Il lessico segue la grammatica; nonostante gli argomenti trattati, non si trova alcun termine che un lettore scolarizzato non possa comprendere, a meno di non voler considerare “anemometro”, “giroscopio” o “orizzonte artificiale”^[25], parole che non appartengono a un gergo ma semplicemente descrivono alcuni strumenti del volo. La imitazione delle cose, l’intenzione a loro rivolta, non implica una selezione di parole, non è questa la strada.

I dialoghi non sono copie della realtà, ma estratti di una osservazione, collegano un gesto al successivo e raramente fanno storia a sé. Rivelano a volte quel che è accaduto ma con un pudore particolare. Brahe sta informando il suo amico Rüdiger che l’esperimento ha rilevato qualcosa di interessante; sono nell’anfiteatro delle conferenze e una ragazza sta suonando un pianoforte:

(Brahe) È sceso in punta di piedi fino alla fila dietro Rüdiger; si è seduto senza fare il minimo rumore. […] Poi si è chinato sulla sua spalla, gli ha detto piano all’orecchio: Noi avevamo un appuntamento, o no?”
Rüdiger ha fatto un sobbalzo. Ha sorriso: “Sì. Ma è bellissima”.
“Sembra anche a me”, ha detto Brahe, osservando con intenzione la ragazza.
“La musica, volevo dire”.
[…]
“Ci pensi a come doveva essere tutto più facile in quell’epoca? Ha detto Rüdiger sottovoce, tirando indietro la testa.“
Per chi?”
“Per tutti”.
“Non credo, - ha detto Brahe. - Ognuno sente che il posto dove bisogna essere è qui, e il tempo è questo”.
“E perché?”
Brahe si è avvicinato ancora di più all’orecchio di Rüdiger: “Se non altro, perché ci sono almeno tre candidati. Molto, molto seri”.[26]

Lo spostamento dalla musica – barocca o ottocentesca che sia – alla fisica è tutta nella frase sul tempo, nell’asserzione secondo la quale “il tempo è questo”, una frase che difficilmente si potrebbe ascoltare in una conversazione registrata sul campo, ma che svolge alla perfezione la funzione di rispondere alla bellezza – della ragazza e della musica – e al tempo stesso introduce la comunicazione cruciale: l’esperimento sta avendo successo. La scena è perfetta; sembra concepita affinché nessuno se ne accorga, la ragazza, il pianoforte e la musica dànno aspettative d’altro genere, ma d’improvviso lo straniero si toglie il mantello e mostra quel che davvero è venuto a fare, e il resto scompare.

Dunque il dialogo, così ben distillato, era un inganno e noi ci siamo caduti. Non è stata la verosimiglianza a sedurci, nonostante l’ironico fraintendimento sulla bellezza, né una progressione drammatica, ma la forma di un incontro apparentemente fortuito dentro il quale si nasconde un avvenimento. Nascosto dentro lo stile apparentemente semplice di Del Giudice si trova la decisione autorale sul quando e come far apparire le cose, un’amicizia, una villa, un laboratorio. Nessuna si offre da sé pronta a essere esperienza ma ognuna deve prima essere ricercata con forza e intenzione – come una frase, come una particella – e solo dopo si lascia vedere. È un romanzo di formazione Atlante Occidentale, dove si apprende quale sia il percorso affinché un oggetto diventi oggetto di esperienza, e dunque si possa finalmente percepire.

Le particelle subatomiche e i fuochi d’artificio hanno bisogno della medesima disposizione da parte del soggetto che vuole osservarli. E per leggere il romanzo si deve seguire la stessa procedura:

“Come mai oggi non lavora?”
“Chi le dice che io abbia un lavoro?” disse Brahe sorridendo.
“Italiano a Ginevra, con una macchina di servizio. Lei non lavora alla giostra?”
Brahe spostò gli occhi dal retrovisore interno a quello esterno, iniziò il sorpasso, disse: “Sì, lavoro alla «giostra»”.
“E cosa fa esattamente?”
“Guardo i bambini, li controllo. Quando passano faccio delle fotografie per dimostrare che sono passati veramente”…[27]

guardare quel che accade e fotografarlo, per essere sicuri sia accaduto veramente. I soggetti, il fisico, lo scrittore, devono volere quel che accade per potere essere certi che sia successo veramente. I bambini si lasciano spiare facilmente, insomma, purché sia importante farlo.

Se esistesse ancora il verismo, Del Giudice, probabilmente, sarebbe stato un verista: la trama è il contenuto del romanzo, la forma la sua coscienza. Chi volesse potrebbe controllare ogni singolo passaggio: come un incontro reagisca di fronte a un dialogo o l’effetto che una battuta scherzosa ha sopra il ritmo della narrazione, e anche questo sarebbe, a suo modo, un esperimento, una “fotografia” del bambino che scrive.

Se il tutto è falso^[28], Atlante Occidentale ne fa a meno. Costruito il grande specchio che riflette – in entrambi i significati, duplicare e pensare con intenzione – la realtà, intorno ci sono cose che non si vedono o non si possono vedere allo stesso modo.

Dopo lo sfiorato incidente sul campo di volo, Brahe torna a casa e trova Eileen, “la ragazza inglese che costruiva magneti” e Sarad, l’indiano delle onde gravitazionali^[29]. Racconta dell’incontro con l’altro volatore, Epstein, e lo identificano nello “scrittore”; Eileen lo ricorda, Sarad credeva fosse morto. E poi segue una frase che non ha senso:

Sembra che i colpi e le punture tornino a fare male la stessa ora del giorno successivo. Parecchi metri sotto terra, il giorno dopo, mentre spiegava ad altri la traccia di una collisione ad altissime energie, Brahe sentì una fitta all’insellatura delle spalle, un dolore tenue subito riassorbito in pizzicore, col quale il corpo celebrava una sua personale ricorrenza.[30]

Quale sia questa ricorrenza non è dato sapere: lo spavento per la mancata collisione, forse, o il dubbio che lo scrittore appena conosciuto fosse morto. Di questa sorta di sospensioni della ricerca ce ne sono diverse nel romanzo, non proprio divagazioni, piuttosto ricordi involontari, colazioni di prima mattina. Sono passaggi nei quali il rigore dell’«esperimento» sembra venire meno e qualcosa fa irruzione senza che sia cercato e osservato. La spiegazione, poco convincente in verità, è nella righe finali:

“Adesso dovrebbe cominciare una storia nuova”.
“E questa?”
“Questa è finita”.
“Finita finita?”
“Finita finita”.
“La scriverà qualcuno?”
“Non so, penso di no. L’importante non era scriverla, l’importante era provarne un sentimento”.[31]

Due cose paiono sfuggire alla legge: l’amicizia e l’amore. Non c’è nessun motivo per il quale Epstein e Brahe diventino così intimi né, a parte la bellezza della ragazza, esiste ragione dell’amore tra quest’ultimo e Gilda. A queste adesso, alla fine della scrittura, se ne aggiunge una terza: non era importante scrivere la storia quanto avere un sentimento verso di essa, il minuscolo passaggio che già Epstein aveva ricordato^[32] e che Del Giudice pone in calce al suo racconto. E con questo siamo riportati in un mondo due volte interiore: imparare a vedere per poter provare un sentimento mentre si guarda. La realtà è una forma che consente di vivere, un insieme di forme che, una volta apprese, consentono la vita.

Così, se si dovesse scrivere un manuale per il manuale di Atlante Occidentale si dovrebbe cominciare dal volo, attività umana che non si può eseguire senza avere molto studiato ma che, in fin dei conti, si compie per provare un sentimento, non per imparare a essere un uccello.

 Note   

^[1] Daniele Del Giudice, Atlante Occidentale, Einaudi, Torino, 2019, pag. 147.
^[2] Ibidem.
^[3] Daniele Del Giudice, Op. cit., pag 64.
^[4] Ibidem.
^[5] Op. cit, pag 3.
^[6] Op. cit., pag. 84.
^[7] Op. cit., pag. 42.
^[8] Ibidem.
^[9] Op. cit., pag. 137.
^[10] Op. cit., pagg. 137-38. Corsivi miei.
^[11] Op. cit., pagg. 143-44. Corsivi miei.
^[12] Op. cit., pag 123. Corsivi miei.
^[13] Op. cit., pag. 137.
^[14] Op. cit, pag. 31. Corsivo mio.
^[15] Op. Cit., pag. 137.
^[16] Op. cit., rispettivamente alle pagine 136, 125, 94 e 69-70.
^[17] Op. cit., pag. 160.
^[18] Op. cit., pag. 161.
^[19] Franz Kafka, Indagini di un cane, in Racconti, Mondadori, Milano 1978.
^[20] Daniele Del Giudice, Atlante Occidentale, Einaudi, Torino, 2019, pag. 58.
^[21] Op. cit., pag. 59.
^[22] Op. cit., pag. 63.
^[23] Ibidem.
^[24] Op. cit., pagg. 63-64.
^[25] Cfr. Op. cit., pag. 106.
^[26] Op. cit., pag. 151.
^[27] Op. cit., pagg. 16-17.
^[28] “Das Ganze ist das Unwahre”. Cfr. Th. W. Adorno, Minima Moralia, Suhrkamp, Frankfurt, 1987, pag. 57.
^[29] Daniele Del Giudice, Atlante Occidentale, Einaudi, Torino 2019, pag. 18.
^[30] Op. cit., pag. 19.
^[31] Op. cit., pag. 161.
^[32] Cfr. Op. cit., pag. 137: “E la lettera è irriducibile? È l’«ultimo»? No, dietro la lettera c’è un’energia, una tensione che non è ancora forma, ma non è già più sentimento, ma chissà quale potenza occorrerebbe per sconnettere quel sentimento dalla parola che lo rende visibile”.